Menschsein

LA DANSE



Parlamente, Nervenkliniken, Schulen, Gerichte, Klöster, Kasernen, Opernhäuser – Frederick Wisemans Kamera war beinahe überall. Hat die Menschen und die Räume in denen sie sich bewegen beobachtet, erforscht, durchdrungen. Frederick Wisemans Dokumentationen tun ihrem Wortsinn nach genau das: Sie dokumentieren - was die Kamera sieht. Aufs Wesentliche reduziert. Es gibt keinerlei Off-Kommentar, keine Information, ebenso verzichtet Wiseman auf Manipulationen. Das Bild steht im Mittelpunkt bzw. das, was dieses Bild zeigt. Im Fall von Frederick Wisemans Debüt vor 40 Jahren, dem Film TITICUT FOLLIES, kam dies mehrfach einem Tabubruch gleich. Sein Stil war irritierend. Die Bilder vom Umgang mit Insassen eines Gefängnis für psychisch Kranke schockierten.

Diese Tabubrüche sind nicht unbedingt Wisemans Absicht im herkömmlichen Sinn. Er ist eher ein neugieriger, aber präziser Beobachter. Was ihn interessiert, ist der Mensch und sein Verhalten, seine Interaktion mit anderen und seiner konkreten Umwelt. 2006 kam sein Werk STATE LEGISLATURE in die Kinos. 217 Minuten lang verfolgt er den Alltag des Teilzeitparlaments von Idaho: Er beobachtet Debatten und Ausschussitzungen. Schaut dem Personal des Parlaments zu, folgt einigen Abgeordneten. Wie funktioniert ein Parlament? Was ist das: "Parlament"? STATE LEGISLATURE gibt hier mehr als nur eine Ahnung.

Die Ballettkompanie der Pariser Oper | (c) Bild: Kool Filmdistribution

Für LA DANSE drehte Wiseman 2009 über zwei Monate im Ballett der Pariser Oper. Der Film schaut 158 Minuten lang dem täglichen Arbeiten an den Stücken zu, den Proben, den Besprechungen. Verschieden Choreografen lernen wir kennen, ebenso ihre Tänzer. Immer wieder taucht Wisemans Kamera dabei in die einzelnen Proben ein, bleibt minutenlang daran hängen. Ballett ist Knochenarbeit für alle Beteiligten. Das sieht man auf den ersten Blick. Aber Wisemans Bilder gehen tiefer: Ballett ist Selbstaufgabe und Hingabe im selben Moment. Menschen treiben sich und ihren Körper bis zur absoluten Grenze der Belastbarkeit, mit dem Ziel eines flüchtigen Augenblicks von Schönheit und Perfektion.

Ballett ist Arbeit im proletarischen Sinn. Die Pariser Oper und ihre Ballettkompanie sind ein Kulturbetrieb wie viele andere auch. Wiseman nimmt Platz am Besprechungstisch der Direktorin, lauscht den Unterredungen: Eine Tänzerin bittet um Entlastung von einer Überzahl an Stücken, ein Choreograf wird in seinen Vorstellungen zurechtgestutzt. Dieser Betrieb muss sich finanzieren, Kultur wird zu Ware. Die harte körperliche Arbeit eine Etage höher, wird für ViP-Sponsoren in attraktive Erlebnispakete verpackt. Kantine, Schneiderei, Bühne. Durchlaufproben, Kostümproben. Immer wieder bricht Wisemans Kamera auf wunderbare Weise aus. Sucht scheinbar Zuflucht vor der Manie, mit der in diesem Kulturbetrieb das Handwerk praktiziert wird. Stellt sich aufs Dach des "Palais Garnier", wendet den Blick zur Stadt hin, für deren Bewohner die Menschen eine Etage tiefer selbstvergessen arbeiten. So entstehen Kleinode der Beobachtung, flüchtige Momente, mindestens genauso schön wie die sorgsam montierten Sequenzen von Aufführungen.

Myriam Ould-Braham und Jeremie Belingard in "Genus" von Wayne McGregor | (c) Bild: Kool Filmdistribution

Wer mit Namen wie Mats Ek oder Sasha Waltz nichts anfangen kann, für den Nicola De Riche oder Marie-Agnes Gillot Unbekannte sind, der wird sich in dieser Dokumentation trotzdem zurechtfinden. Wisemans Film bringt sie näher, und ihren unermüdlichen, manchmal zermürbenden Kampf um Perfektion.

Darum "geht es" in LA DANSE, um den Kampf für Perfektion. Frederick Wiseman kriecht dabei förmlich hinein in die Hingabe der Menschen, verweilt, lässt sich Zeit. Ein großartiges Werk über das Menschsein.


LA DANSE - LE BALLET DE L'OPÉRA DE PARIS
Frankreich/USA2009
Dokumentarfilm
158 Minuten
Regie & Buch: Frederick Wiseman
Kamera: John Davey
Schnitt: Frederick Wiseman, Valérie Pico

(c) Bildmaterial: Kool Filmdistribution

Bitte nicht!

HOUSE OF BOYS


Ein Junge rennt durch ein sonnendurchflutetes Maisfeld, die Krankamera verfolgt ihn dabei von oben – Schnitt. Wir sehen einem auffallend schönen jungen Blondschopf dabei zu, wie er mit einem anderen Kerl rum macht, was dann später in einen handfesten Quickie mündet. Sex, als ob es kein Morgen geben würde. HOUSE OF BOYS, das Erstlingswerk des Regisseurs Jean-Claude Schlim strahlt in den ersten Minuten eine vielversprechende Vitalität aus. Hier macht jemand Film, nicht ungekonnt extravagant, dafür handwerklich solide. Kino, das einfach nur o.k. zu sein scheint, das seine Geschichte erzählen möchte. Dies klingt unbedeutender als es ist. Denn in Zeiten filmischer Inflation ist es schon bemerkenswert, wenn ein Kinofilm einfach nur dadurch auffällt, dass er solide, aber überzeugend inszeniert wurde. Allerdings reden wir hier auch nur über die ersten Minuten.
Der Blondschopf heißt Frank, er ist knapp 18 Jahre alt und lebt im Haus seiner Eltern - in einer wohlhabenden Gegend Luxemburgs. Kontrastreich zeigt uns Jean-Claude Schlimm Franks zu Hause: Wohlsituierte Wohnraum-Langeweile trifft auf den homosexuellen Frontalangriff im Jugendzimmer. Unmissverständlich erklären uns diese Settings, dass Frank hier nicht einen Moment länger bleiben kann. Als ihn seine Mutter auch noch beinahe beim Wichsen erwischt, wissen wir, dass der Aufbruch in die weite Welt kurz bevorsteht. Ortswechsel: Amsterdam

Frank kommt in Amsterdam an. Wird, nach einigen kurzen narrativen Scharmützeln, von seiner besten Jugendfreundin im Stich gelassen und landet schließlich obdachlos, aber offenbar tanzwillig vor dem Schaufenster eines schwulen Tanzpuffs: „House of Boys“. Er klingelt. Es öffnet ihm Jake und der lässt den knapp bekleideten (vom Film-typischen Sinnflut-artigen Regen) durchnässten Jungen hinein. Über Franks Aufnahme muss die Herrin des Hauses entscheiden - „Madame“ ihr Name. „Madame“ ist ein distinguierter Mann in seinen späten 50ern, der Kimono statt Jackett trägt. Udo Kier spielt ihn und liefert hier erneut eine Studie in grimmig-gelangweilt Schauen, sowie viel Projektionsfläche bieten. Er ist aber nicht das Schlechteste, was HOUSE OF BOYS passieren konnte.

Der „Rest“ des Ensembles wird uns jetzt in schneller Folge vorgestellt, denn natürlich wird Frank als leibhaftige Masturbationsvorlage sofort angeheuert. Die anderen Figuren dieser Geschichte fallen durch ihre Überraschungsarmut auf. Weitere passende Begriffe wären auch Einfallslosigkeit oder Publikumsmissachtung: Jake, der Amerikaner und bestes Pferd im Stall, der aber „Hetero“ ist und eine Freundin hat. Um mit ihr eine bessere Zukunft aufbauen zu können, arbeitet er als Tänzer. Dann verzeichnen wir noch einen vor Sex-Appeal strotzenden Punk. Weiterhin gibt es die scheinbar obligatorische, verkrachte Existenz und die androgyne Tunte Angelo, die auf eine Geschlechtsumwandlung spart. Eine „Fag-Hag“, also eine Schwulenmutti fehlt ebenfalls nicht. In diesem Fall ist es die warmherzige Endvierzigerin und Bardame Emma. Ein Figuren-Ensemble, das weder authentisch noch sonderlich originell ist.

Angelo | (c) Bild: Filmlichter Filmverleih

Vielmehr wirken diese Figuren wie der intellektuelle Offenbarungseid des Regisseurs und Drehbuchautor Jean-Claude Schlimm; entlarvend in seinem Weltbild und tendenziell homophob. Das ist kein queeres oder nicht-heterosexuelles Kino. Es ist ein Panoptikum der Klischees über schwules Leben: Jake, der heterosexuelle Amerikaner, wurde als Junge von seinem Vater sexuell missbraucht. Das erfahren wir allmählich aus Rückblenden, die Schlim immer wieder einstreut. Jake ist der rennende Junge aus der Eröffnungssequenz, der heute als Schrank-Homo in einem Fick-Varieté die Edelkundschaft umsorgt. Und HOUSE OF BOYS ist heterosexuelles Kino - für ein Mainstreampublikum, dessen vermeintliche Weltbilder über „die Schwulen“ offenbar nicht angetastet werden sollen. Dass sich ausgerechnet Udo Kier und Stephen Fry für diese Mischung aus Dramödie und Stück aus der Mottenkiste hergegeben haben, macht sprachlos.

Jake & Frank | (c) Bild: Filmlichter Filmverleih

Zu allem Überfluss meint es der Regisseur dann auch noch gut: Der Film ist im Jahr 1984 angesiedelt, einer Zeit in der HIV auch in Europa allmählich durchschlägt. Im Duktus von HOUSE OF BOYS gesprochen, sind wir bereits über den Abgrund hinaus geschlittert und befinden uns im freien Fall – merken es aber nur sehr langsam: Jake, mit dem Frank nach einigem hin und her eine Liebesbeziehung eingeht, erkrankt an AIDS und darf wortwörtlich dahinsiechen bzw. krepieren.

Ein völlig deplatzierter Stephen Fry legt derweil als Arzt und durch seine Machtlosigkeit verbittert, die Stirn in tiefe Sorgenfalten. Jean-Claude Schlimm setzt hier ganz auf die völlige Exposition von Jakes Siechtum. Das wiederum seltsam artifiziell inszeniert wird. Er wolle „den jüngeren Generationen den Horror hinter den Beschreibungen zeigen und auf diese Weise hoffentlich Bewusstsein und öffentliche Aufmerksamkeit für HIV/AIDS wecken“, schreibt Jean-Claude Schlim in seinem Directors-Statement zu HOUSE OF BOYS. Das war schon vor 20 Jahren keine wirklich gute Idee und ist heute eine grobe Missachtung der Realität.

Dass AIDS heute nicht mehr tötet und HIV-positive Menschen eine annähernd gleiche Lebenserwartung wie Nicht-Infizierte haben, wird ignoriert. Dass Menschen bei genauer Beachtung und Kontrolle ihrer Therapie, HIV mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht mehr übertragen können, scheint Schlim egal zu sein. Das HIV-positive aber immer noch die soziale Hölle durchmachen, sofern sie sich outen - Schlims Film schärt sich nicht drum.

Jake & Dr. Marsh | (c) Bild: Filmlichter Filmverleih

Auf die Tränendrüse drückend, setzt er alles auf die Angst-Karte: AIDS tötet dich – Punkt! Das ist der Kern von Schlims Botschaft! Und das ist genauso falsch, wie es fahrlässig ist. Schlims manipulatives HOUSE OF BOYS geriert sich hier als Manifest der Gutmenschen, öffnet aber nur der Serophobie Tür und Tor. Jene Ablehnung und Diskriminierung, die heute HIV-Positiven das Leben zur Hölle macht und der Präventionsarbeit zunehmend den Boden unter den Füßen entzieht. HOUSE OF BOYS spielt im Jahr 1984 und genau dort ist scheinbar auch sein Regisseur intellektuell stehen geblieben. Jean-Claude Schliem hat es vielleicht gut gemeint. Aber das hat es nach 30 Jahren HIV/AIDS nun wirklich nicht auch noch gebraucht.

„Ich glaube, es ist nicht nur wichtig, sondern auch notwendig, einen Film über das Thema AIDS zu drehen – jetzt!“, schreibt Schlim im Directors-Statement weiter. Angesichts von HOUSE OF BOYS bleibt nur zu sagen: Bitte nicht! Aufhören!


HOUSE OF BOYS
Luxemburg/Deutschland 2010
117 Minuten
Regie: Jean-Claude Schlim
Buch: Jean-Claude Schlim, Christian Thiry, Bob Graham
Kamera: Carlo Thiel
Musik: Gast Waltzing
Darsteller: Layke Anderson (Frank), Benn Northover (Jake), Udo Kier (Madame), Eleanor David (Emma), Steven Webb (Angelo), Stephen Fry (Dr. Mash)

(c) Bildmaterial: Filmlichter Filmverleih 2010

Freiwild

FAIR GAME



Es ist keine neue Erkenntnis, dass sich viele Amerikaner und ganz vorne das mehrheitlich links-liberale Hollywood nicht damit abfinden können, dass ihr Land wegen einer dreisten Lüge des damaligen US-Präsidenten Bush Jr. in einen blutigen Krieg gezogen ist. Dies erklärt auch, warum selbst knapp 8 Jahre nach Beginn des Irakkriegs immer noch Filme ins Kino kommen, die tief verstrickt sind in die Aufarbeitung der Geschehnisse jener Zeit.

FAIR GAME ist so ein Film, der sich in den Dienst der Aufarbeitung stellt, gedreht von US-Regisseurs Dough Liman. Er erzählt, basierend auf zwei Biografien, die Geschichte der ehemaligen CIA-Agentin Valerie Plame und ihres Ehemanns Joseph Wilson. Valerie Plame wurde 2003 durch das Weiße Haus enttarnt, nachdem ihr Ehemann, ein hochrangiger US-Diplomat in der New York Times die Lügen der US-Regierung im Zusammenhang mit Iraks vermeintlichen Massenvernichtungswaffen bloßgestellt hatte. Naomi Watts und Sean Penn verkörpern das Ehepaar Plame/Wilson und sie tragen den Film.


Mit der Enttarnung Valeries bricht im Film eine Medienkampagne sondergleichen los, vor allem die kriegstreuen konservativen Zeitungshäuser und Fernsehnetzwerke versuchen das, Ehepaar zu diskreditieren. Selbst ihre Ehe gerät unter Druck und irgendwann scheinen die Konfliktlinien mitten durch das Wohnzimmer der Familie zu verlaufen. Neben dem medialen Bombardement besteht für Valerie aber ein viel größeres Problem: Sie ist eine der besten Agentinnen der CIA und führt dementsprechend viele und empfindliche Operationen, die bis nach Bagdad reichen.

Der Regisseur & Kameramann Doug Liman und seine beiden Drehbuchautoren beginnen mit ihrer Story jedoch einige Zeit früher. Wir lernen, die Einstiegssequenz ausgenommen, zuerst ein ganz normales Akademiker-Ehepaar kennen. Erst allmählich entfaltet sich die Tragweite von Valeries Arbeit, wovon wir zu Beginn schon eine Ahnung bekommen haben. Das bringt einige interessante Sequenzen mit sich, in denen die Filmemacher Abendessen des Ehepaars im Freundeskreis inszenieren. Selbstverständlich wird auch politisiert, über die US-Politik gestritten, was vor allem Joseph in Rage bringt.


Als Zuschauer ist man in diesen Szenen schon klüger als die Figuren auf der Leinwand, man weiß bereits um Valeries eigentlichen Job und man fragt sich, was ihr in diesem Moment, bei diesen Abendessen durch den Kopf gehen könnte. Beruf und Privatleben sind zwei verschiedene Dinge, aber so ganz zu trennen sind sie nie. Es ist davon auszugehen, dass auch die echte Valerie Plame solche Situationen erlebt hat. Was hat sie gedacht, was hat ihr Ehemann gedacht? Interessante Fragen werden hier aufgeworfen. Augenscheinlich findet der Film seine Antworten darin, dass er eine sehr engagierte und aufrechte Haltung der beiden zeichnet.

Überhaupt scheint der Film bemüht, Valerie Plame und Joseph Wilson ein Denkmal zu setzen. Dass die Biografien von Plame und Wilson die Drehbuchgrundlage bilden, spricht dabei für sich. Angesichts der Courage, die das Ehepaar wohl gehabt hat, ist das ein ehrbares Unterfangen der Filmemacher. Man kann ihnen diese Nähe vorwerfen. Aber das würde zu kurz greifen. FAIR GAME macht klar, dass vor allem Valerie nicht von jetzt auf gleich mit ihrem Leben als Agentin brechen kann. Sie hadert erheblich und ist versucht unterzutauchen, was die Ehe der beiden in akute Schieflage bringt.


FAIR GAME, das ist ein engagierter politischer Thriller, der sein Anliegen sehr zielgerichtet und präzise ausstellt. Für den amerikanischen Film ist dieses Genre traditionell eine Art Paradedisziplin, daher darf kann man dem Film mit einer gewissen Erwartungshaltung begegnen. Spannend und vor allem im gerechtfertigten vollen Vertrauen auf seine beiden Hauptdarsteller, entspinnt sich ein hochkonzentrierter Film, der seine Geschichte ohne Kurzriffe auf gefällige Action oder dramatische Schnitzer erzählt. Unterstrichen wird der positive Gesamteindruck dabei vom sehr perkussiven Score des Soundtrack-Komponisten John Powell, der die (in Hollywood) scheinbar schon obligatorischen Streicher-Orgien weitest gehend zu vermeiden weiß.

Es ist nicht erst, aber auch das Verdienst dieses Films, dass er im Subtext auch die Forderung nach einer generellen Aufarbeitung und Wiedergutmachung stellt. Wiedergutmachung für die schamlosen Verbrechen der US-Administration Bush Jr. Dieses Kapitel ist, erst recht für Hollywood, noch lange nicht abgeschlossen. Im Hinblick auf ein drohendes Desaster in Afghanistan sollte uns Europäer vielleicht sehr genau interessieren, was dieser Film, was FAIR GAME eigentlich verhandelt.


FAIR GAME
USA/VAE 2010
108 Minuten
Regie & Kamera: Doug Liman
Buch: Jez Butterworth, John-Henry Butterworth
Buchvorlagen: Joseph Wilson ("The Politics of Truth"), Valerie Plame ("Fair Game")
Musik: John Powell
Schnitt: Christopher Tellefsen
Darsteller: Sean Penn, Naomi Watts, Sam Shepard, Noah Emmerich, Michael Kelly, Bruce McGill, Ty Burrell

(c) Bildmaterial: Tobis Filmverleih 2010

Komplizenschaft

SOMEWHERE


Das Leben ist schwer - in Hollywood. Schauspieler Johnny Marko hat ein Problem: Eigentlich lässt ihm sein Leben keine Zeit: Als gefragter Schauspieler eilt er von Termin zu Termin, Maskenabdruck hier, Pressekonferenz da, Fotoshooting mit zickigen Kolleginnen dort. Die Abendgestaltung wird von Ausflügen in die Hotelbar dominiert. Gelegentlich turnen zwei knapp bekleidete Tänzerinnen an ihren mitgebrachten Stangen durch Johnny Markos Hotelzimmer. Falls noch etwas Zeit bleibt, kurvt er ziellos mit seinem schwarzen Ferrari durch die Stadt. Johnnys Leben ist gefüllt - mit umtriebiger Langeweile. Genau genommen hätte er also Zeit für seine Tochter. Aber so einfach ist das alles nicht. Zumal sein Sexualleben allabendliche Höhepunkte verspricht.

Johnny ist ein Star, er lebt im Hotel "Chateau Marmont" am Sunset Boulevard, einem Haus, das genauso berühmt ist wie die Gäste, die dort absteigen, oder sogar dort wohnen - so wie Johnny. Wenn er durch die Stadt fährt, schaut er sich selbst ins Gesicht, denn die übergroßen Werbetafeln kündigen seinen nächsten Film an. Auf Pressekonferenzen steht er im Fokus – muss sich mit den merkwürdigen Fragen der Journalisten herumplagen.
Eine dieser Fragen: "Wer ist Johhny Marko?"
Genau jene Frage bringt den Filmstar, der alles zu haben scheint, aus dem Konzept. Ist er die Figur, die alle in ihn hinein projizieren? Ist er ein Frauenheld? Ist er ein Hamster im Getriebe Hollywoods, dessen Assistentin ihm jeden Morgen eine lange Terminliste überreicht? Ist er ein guter Vater, ist er überhaupt ein Vater? Johnny hat die Orientierung in seinem Leben verloren. Dabei lebt er dort, wo Unzählige hinwollen: Im Hollywood-Olymp. SOMEWHERE heißt der neue Film von Sofia Coppola. Im Zentrum ein Hollywoodstar, dessen Leben in den Ritualen der Traumfabrik erstarrt ist. Ein Luxusproblem? Sicherlich. Man muss allerdings anmerken, dass sich Sofia Coppola mit dieser Ausgangssituation in ihrem Sujet treu bleibt. Und das ist nicht unbedingt schlecht.

Zurück genommen inszeniert Sofia Coppola diese Geschichte. In ruhigem Erzähltempo schildert sie den drögen Alltag, der sich - subtrahiert man Ruhm und Geld - auch nicht übermäßig von dem anderer Normalsterblicher unterscheidet. Es geht um Maloche, um die Zeit dazwischen und um das schwer zu entziffernde Gefühl, dass es da doch noch mehr geben muss.

Johnnys 12-jährige Tochter Cleo bricht plötzlich in diesen Mikrokosmos der wohlsituierten Leere ein. Erst als kurze Stippvisite, dann dauerhaft. Ihre Mutter verabschiedet sich für länger, Cleo muss bei ihrem Vater bleiben. Für einen kurzen Moment stemmt sich Johnnys Leben dagegen. Aber das smarte und reichlich coole Mädchen reißt alle Widerstände schnell ein. Was folgt, ist einer der schönsten Vater-Tochter-Geschichten, die das Kino seit langer Zeit zu erzählen wusste.

Elle Fanning als Cleo | (c) Bild: Tobis Filmverleih 2010

Sofia Coppola baut bei ihrem Film ganz auf ein Dreigestirn, bestehend aus ihren beiden Hauptdarstellern und ihrem Kameramann Harris Savides. Und sie tut gut daran. Stephen Dorff und Elle Fanning bringen Glaubwürdigkeit und Sympathie auf die Leinwand. Vor allem Stephen Dorff gelingt es auf beeindruckende Weise, das Abstoßende seiner zunächst snobistischen Figur durch Bodenständigkeit wettzumachen, die innere Leere des Johnny Marko auszuloten und den Hunger nach Zugehörigkeit, nach Emphatie, nach real existierender Zuneigung und Liebe.

Kameramann Harris Savides greift für SOMEWHERE auf statische Halbtotalen zurück. Foto-grafiert oft aus indirekten Perspektiven heraus, verankert die Darsteller stets in den Räumen durch die sie sich bewegen. Der Zuschauer wird sowohl zum Beobachter als auch zum Teil des Films. Unterstrichen wird dies wiederum von subjektive Einstellungen, die nicht dem gängigen dramaturgischen Strickmustern entsprechend geschnitten werden, sondern als minutenlange Sequenzen im Film sind; Einladungen zum Gedankenspiel über den Ist-Zustand des Charakters Johnny Marko.

Dramaturgie und Schnitt widersetzten sich in SOMEWHERE auf wunderbare Weise gängigen Konventionen. Im Zusammenspiel mit der großartigen Kameraarbeit bekommt SOMEWHERE etwas Meditatives und Entrücktes. Traumwandlerisch, schwebend – Adjektive, die diese fantastische Eigenschaft des Streifens nur unzureichend umschreiben.

Abends, im Hotel | (c) Bild: Tobis Filmverleih 2010

SOMEWHERE, das ist einer dieser seltenen Filme, die sich unverzüglich und auf beste Weise in den Kopf einbrennen, die uns zu einer ewig währenden Komplizenschaft verleiten können. Eine Komplizenschaft mit einem Filmstar und seinem drögen Leben, mit einem Menschen und seinem Hunger nach einem kurzen Augenblick des echten Gücks, eine Komplizenschaft mit einem Vater und seiner Tochter. Ob sich Johnny und Cleo mit dem ungleichen Paar Charlotte und Bob bestens verstehen würden. Bestimmt! Sofia Coppolas SOMEWHERE – ein ehrlicher, klarer, großartiger Film.


SOMEWHERE
USA 2010
98 Minuten
Regie: Sofia Coppola
Buch: Sofia Coppola
Kamera: Harris Savides
Schnitt: Sarah Flack
Musik: Phoenix
Darsteller: Stephen Dorff, Elle Fanning, Chris Pontius, Michelle Monaghan



(c) Bildmaterial: Tobis Filmverleih 2010

Die Herrin der 5 Elefanten ist tot

Ruhe in Frieden, Swetlana...
Swetlana Geier 26. April 1923 - 7. November 2010
Swetlana Geier in der Dokumentation DIE FRAU MIT DEN 5 ELEFANTEN | (c) Bild: Real Fiction 

Die sehenswerte Dokumentation DIE FRAU MIT DEN 5 ELEFANTEN ist derzeit noch in einzelnen Kinos bundesweit zu sehen.

Trailer

Durchkomponierte Wuchtigkeit

I AM LOVE


Oberflächen, Kulissen, Räume, Lebensorte – für das Kino sind sie essenziell. Aber der Grad zwischen Oberfläche als elementarem Teil eines Films und simpler Dekoration ist schmal und viel zu viele Filmemacher verstricken sich im illustrativ Dekorativen, versäumen es, die Oberflächen mit etwas zu unterfüttern, das ihrem Film eine eigene Lebendigkeit gibt.

I AM LOVE, des italienischen Regisseurs LUCA GUADAGNINO, gelingt dies scheinbar mühelos. Der Film, der das Ergebnis einer 11-jährigen Zusammenarbeit mit seiner Hauptdarstellerin Tilda Swinton ist, atmet Oberflächen förmlich, ergeht sich regelrecht darin, hat trotz oder gerade wegen 2D eine auffällige Haptik. Die Einstiegssequenz verfolgt ein Abendessen in einer herrschaftlichen Villa in Mailand. Wir erleben die Vorbereitungen des Personals, penibel wird Essen gekocht, die Tischordnung abgestimmt, der Tisch hergerichtet. Die Familie sammelt sich allmählich, wertet den Tag aus, liest die lachsfarbene Tagespresse; das Familienoberhaupt, die Großeltern kommen an, schwatzen kurz mit dem Personal, legen ihre edlen Pelzmäntel in dessen Arme. Während die Herrin des Hauses, Emma ihr Name, im Ankleidezimmer in ein Abendkleid schlüpft und sich dabei von ihrem Ehemann helfen lässt.


Die Kamera ist stets präsent, verfolgt das Treiben in stiller Teilnahme, wagt hier und da eine ausgedehnte Kamerafahrt oder beobachtet genau - aber auf Abstand. Ausgesuchte, durchgeplante Bilder sind es, arrangiert und ganz auf die Herrschaftlichkeit des Hauses ausgerichtet, in der die Geschichte spielt. Die noble Stadtvilla der Familie Recchi, einem angesehenen Clan von Textil-Produzenten in Mailand wird dabei von Schnee umweht. Das Intro des Films zelebriert vorher dieses Bild einer monoton-grauen, eingeschneiten Stadt, fängt sie in Panoramaaufnahmen ein, nur abgelöst von geradezu herrschaftlichen Totalen. Phasenweise wirken die Farben wie in Schwarz-Weiß-Zeichnungen. Diese Bilder, hochgestochen und durchkomponiert, porträtieren detailversessen das edle, herrschaftliche Leben der Familie. Geradezu körperlich spürbar ist die Hybris der Recchis; satt, fleischig, üppig scheint ihre Welt.

Die Welt - das ist auch das Drama der Emma Recchi. Sie ist eine selbstbewusste Frau, hält ihre Familie aus drei wunderschönen, erwachsenen Kindern zusammen. Die Geschichte legt jedoch allmählich Risse im Familiengefüge frei, als der Großvater sein Lebenswerk an seinen Sohn und seine Enkel übergibt. Kaum ist der Großvater tot, sind die Söhne und ihr Mann Tancredi Recchi aus dem Haus, von London ist oft zu hören und vom Verkauf der Firma. Einsamkeit breitet sich um Emma herum aus, eine Einsamkeit, die ihren bisherigen Lebensentwurf infrage stellt.


Zufällig fällt ihr ein Indiz in die Hände, dass ihre Tochter wohl lesbisch sein könnte. Aber das nimmt Emma nur am Rande wahr. Einer ihrer Söhne, Eduardo schleppt einen Freund an, Antonio, ein begnadeter junger Koch. Der Film inszeniert die erste Begegnung von Emma und Antonio beiläufig, für Emma ist er nur ein Freund Antonios. Zunächst eher unmerklich entspinnt sich aus dieser Begegnung eine Affäre. Ausgerechnet ein Mittagessen mit einer Garnele, zubereitet von Antonio, wird für Emma zu einer Art Erweckungserlebnis. Es versteht sich von selbst, dass in I AM LOVE auch das Essen zelebriert wird und Teil des Ganzen ist.


Die Affäre zwischen Emma und dem Koch wird sich selbstverständlich entwickeln, und sich zu einem dramatischen Finale zuspitzen, welches über die angeknacksten Familienverhältnisse wie eine Apokalypse hereinbricht. Immer im Zentrum steht dabei Emma, die absolut Leinwand füllend von Tilda Swinton gespielt wird. I AM LOVE – ein durchkomponiertes, wuchtiges Drama, ein wortwörtliches Epos. Das ist gewöhnungsbedürftig – aber auf seine Weise auch ein Ereignis.


I AM LOVE
Italien 2009
119 Minuten
Regie: Luca Guadagnino
Buch: Luca Guadagnino, Barbara Alberti, Ivan Cotroneo, Walter Fasano
Kamera: Yorick Le Saux
Musik: John Adams
Schnitt: Walter Fasano
Darsteller: Tilda Swinton, Flavio Parenti, Edoardo Gabbriellini, Alba Rohrwacher, Pippo Delbono, Maria Paiato, Diane Fleri, Waris Ahluwalia, Gabriele Ferzetti, Marisa Berenson

(c) Bilder: MFA+ Filmverleih 2010

Im Transit des Wartens

ORLY


ORLY beginnt mit einer Frau, die allein durch eine Stadt geht, sie wirkt grimmig und verletzlich zugleich. Es folgt eine Abschiedsszene, bei der einer der Beteiligten bereits gegangen ist. Theo, ein Mann, um die 50 ist verlassen worden. Zerknirscht sitzt er zu Hause auf seiner dunklen Ledercouch, wirkt etwas mitgenommen. Er ruft jemanden an, eine Frau. Sie ist nicht begeistert von seinem Anruf, will das Er sie in Ruhe lässt. Er versucht am Telefon in Alltägliches zu flüchten, sie legt irgendwann entnervt auf. Ortswechsel: Ein Flughafen, in Paris, genauer Flughafen Paris Orly. Wir beobachten verschiedene Leute, wie sie den Flughafen betreten, sich ihr Ticket holen, warten. Auf einer kleinen Sitzbank kommen ein Mann und eine Frau ins Gespräch.

Ins Gespräch kommen: „Wo fliegen sie hin?“, „Wo kommen sie her?“, „Weswegen waren sie hier?“ – Dialoge zwischen Menschen, die sich nicht kennen, sich nur mit Vornamen einander vorstellen und mit dem, was sie bei sich tragen. Taschen, Koffer, Mäntel. Eigentlich bleibt es dann oberflächlich. Doch das erste Paar, dem wir zusehen, kommt ins Schwatzen. Aus der Unkenntnis des Anderen wird eine vage Ahnung vom Gegenüber, nur anhand von dessen Erzählungen. Das gilt hierbei für Protagonisten und Kinopublikum gleichermaßen.


ORLY - geschrieben und gedreht von der deutschen Regisseurin Angela Schanelec. Ihr Film besteht aus verschiedenen solcher Zusammenkünfte im Wartebereich des Flughafens. Mal sind es zwei Menschen, die sich noch nie getroffen haben, mal sind es Mutter und Sohn und dann wieder ein junges deutsches Paar. Nach und nach lernen wir sie kennen, machen uns ein Bild anhand dessen, was sie einander erzählen, was sie tun, was der Film uns gibt. Und mit ihnen erkunden wir den Flughafen, zeichnen allmählich eine Karte im Kopf, geben den Orten Namen: Eingangshalle, Duty-Free, das Café. Doch das ist vielleicht nur auf den ersten Blick relevant. Viel interessanter ist das, was der Prozess des Wartens in einer absolut anonymen Umgebung aus den Figuren und im übertragenen Sinne auch aus uns macht.

Im Transit des Wartens verändern wir uns auf seltsame Weise. Wir sind unserer gewohnten Umgebung entrissen, auf uns selbst zurück geworfen. Unser Ziel ist eine unklare Chiffre, der Ort, den wir verlassen haben, klingt aber noch nach. Das ist Freiheit von uns selbst für einen vorübergehenden Augenblick. Das eröffnet neue Perspektiven, neue Möglichkeiten. Und so spricht der Sohn irgendwann aus, was er seiner Mutter wohl schon lange sagen wollte. So sehen wir auch den jungen Deutschen, der seine Freundin für eine kleine Erkundungstour verlassen hat und im Duty-Free-Shop auf die Frau der Eröffnungsszene stößt. Sie, zwei sich völlig Unbekannte, tauschen Blicke. Blicke, die Hoffnung auf etwas machen, dass wohl nie Realität werden wird. Dass aber gerade hier, im Transit, absolut möglich scheint.


Die Kamera versetzt uns in die Perspektive des Beobachters. Auf mittlere Distanz und mit langer Brennweite wurde ORLY gedreht, ohne dabei den alltäglichen Betrieb im Flughafen zu unterbrechen oder zu manipulieren. Die Schauspieler sitzen wie ganz gewöhnliche Passagiere im Flughafen, werden von der Umgebung assimiliert. Lange Einstellungen mit wenigen Schnitten, ein ruhiger, geradezu zärtlicher Film. Der voller Lebendigkeit steckt, der uns im Kopf abholt und uns am Schluss Gedanken-versunken zurück lässt.


Wer das Label braucht, der soll Angela Schanelecs ORLY ruhig als Film der sog. „Berliner Schule“ titulieren. Denn ORLY zur „Berliner Schule“ zu zählen ehrt dieses Label, das vom deutschen Bombast-Kino so gehasst wird. Aber eigentlich ist das vollkommen egal. ORLY steht für sich selbst. ORLY ist ein großartiger Film.


ORLY
Deutschland/Frankreich 2010
83 Minuten
Regie & Buch: Angela Schanelec
Kamera: Reinhold Vorschneider
Musik: Cat Power ("Remember Me")
Schnitt: Mathilde Bonnefoy
Darsteller: Bruno Todeschini, Natacha Régnier, Mireille Perrier, Maren Eggert, Emile Berling, Josse de Pauw, Jirka Zett, Lina Falkner

(c) Bilder: Piffl Medien Filmverleih

Melancholische Prototypen

TAXI ZUM KLO


„Es ist ein Film über die Möglichkeit einer Liebe, der zufällig im Schwulen-Millieu spielt.“ – so versuchte der Regisseur dieses Films sein Werk in einem Satz zusammen zufassen. Frank Ripploh hieß der Regisseur, TAXI ZUM KLO heißt sein Film. Und dieser Film wurde nun erneut in die Kinos gebracht. 1980 gedreht, war der komplett ohne Förderung produzierte Streifen ein überraschender Publikums- und Kritikererfolg, und erreichte selbst in den USA über 200.000 Zuschauer. Zudem erhielt er 1981 den renommierten Max-Ophüls-Preis und sorgte außerdem für einige Kontroversen. Die Kontroversen leiteten sich nicht nur aus der wunderbaren und wohl dosiert bissigen Schilderung eines schwulen Alltagslebens in Berlin ab, was Anfang der 80er in der Bundesrepublik immer noch höchst problematisch war. Sondern auch aus der expliziten Darstellung von schwulem Sex. So etwas hatte es im deutschen Film bis dahin noch nicht gegeben. Schon gar nicht dergestalt, dass er als etwas zutiefst Sinnliches und Hingebungsvolles dargestellt wurde.  

Aus dem heutigen Blickwinkel betrachtet, schwingt in TAXI ZUM KLO auch eine ungeheure Melancholie mit. Das hat zunächst mit dem Drehort (West-)Berlin zu tun, welcher am Beginn des vierten Jahrzehnts der Teilung und in seiner nass-grauen Erscheinung eine einzigartige Endzeitstimmung kolportierte, die zu jener Zeit die Gemüter teilte: Berlin war Anziehung und Abstoßung zugleich. Abstoßend in seiner Hässlichkeit und großstädtischen Provinzialität. Aber auch anziehend durch die Möglichkeiten und überraschenden Freiräumen. Davon ist heutzutage in der Stadt nur noch wenig übrig. TAXI ZUM KLO wirkt hier gleichsam wie ein Seismograph jener Zeit. 


Die Melancholie hat aber auch noch eine wesentlich schwerer wiegende Quelle: Im Sommer des Premierenjahrs 1981 wird in einem wöchentlichen Bericht der US-Gesundheitsbehörde erstmals von einer rätselhaften Form der Lungenentzündung die Rede sein, die vor allem homosexuelle Männer betraf. AIDS betrat die Bühne der Weltgeschichte und verurteilte faktisch auch jene Welt zum Tode, die Frank Ripploh noch 1980 vorgefunden und porträtiert hatte.

Diese Welt, das ist das Leben des Lehrers Frank, der sich in den Filmvorführer Bernd verliebt. Beide leben sie in West-Berlin. Frank schätzt das Leben der schwulen Berliner Subkultur, hat viel Sex, geht auf Klappen, in Parks, in „Action Rooms“ wie der Darkroom damals noch genannt wurde. Bernd ist anders, bürgerlicher, ruhiger. Er träumt vom Leben auf dem Land und einem kleinen Bauernhof. Eine Vorstellung, die Frank nicht behagt, schließlich ist er doch extra wegen dem wilden Leben nach Berlin gezogen. 

Beide Männer sind im Grunde jene Prototypen eines Schwulen, wie sie schon Rosa von Praunheim 1969 filmisch aufs Korn genommen hatte: Jene Homosexuelle, die sich krampfhaft an eine bürgerliche Existenz klammern. Und deren Gegenseite, die sich in ihrer grenzenlosen Freiheit verrennt. Die Beziehung von Frank und Bernd kann daran nur zugrunde gehen. TAXI ZUM KLO ist ein bemerkenswerter Streifen, ist treffend in der Schilderung seiner Milieus. Zudem besticht der Film durch eine großartige Fotografie, für die der (ex-)DEFA-Kameramann Horst Schier verantwortlich zeichnete. Die verzeihlichen dramaturgischen Unebenheiten dürften dem Zeitgeist und dem Umstand geschuldet sein, das TAXI ZUM KLO das Spielfilmdebüt von Frank Ripploh war.  


TAXI ZUM KLO verfügt immer noch über eine ungewöhnlich starke Aktualität: Die Probleme mit dem Einrichten in einem eigenen Lebensentwurf prägen bis heute jede schwule Sozialisation. Und die daraus entstehenden Schwierigkeiten, Beziehungsformen zu entwickeln, die tragfähig sind, bestehen ebenfalls unverändert fort. 1980 gedreht, ist TAXI ZUM KLO heute 30 Jahre alt. Für einen Film ist das eigentlich schon ein beachtliches Alter. In diesem Fall gilt aber, was auch für Männer gilt: Mit 30 werden sie erst so richtig interessant.


TAXI ZUM KLO
BRD 1980
95 Minuten
Regie & Buch: Frank Ripploh
Kamera: Horst Schier
Musik: Hans Wittstadt (Song)
Schnitt: Marina Runne, Matthias von Gunten
Darsteller: Frank Ripploh, Bernd Broaderup, Gitte Lederer, Hans-Gerd Mertens, Irmgard Lademacher, Beate Springer
Erstaufführung: 09.01.1981 (Filmwelt)
1. WA: 25.06.1992 (Filmwelt)
2. WA: 04.11.2010 (Pro-Fun)

Subversive Melancholie

THE SOCIAL NETWORK

Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) | (c) Sony Pictures Germany 2010

Wie kommt man als Regisseur einem Phänomen bei, dass die jüngere Geschichte des Internets und der Menschen die das Netz nutzen so dermaßen prägte und prägt, wie facebook? Wird man politisch, versucht man auf dramatische Weise eine Geschichte ala, „das sind sie Folgen von facebook“ zu erzählen? „Schau her, liebes Kinopublikums, so ist es!“ Als Regisseur und auch als Drehbuchautor kann man sich daran eigentlich nur verheben, denn das Phänomen facebook ist in seiner Tragweite kaum abschätzbar. Ob und wenn ja, welche Implikationen facebook für die Zukunft der Kommunikation haben wird, ist ebenfalls kaum abzusehen. Darüber hinaus ist facebook, wie das Internet an sich, reichlich unhaptisch und damit erst recht für Film schwer greifbar. Ein Monitor mit einem blauen Interface ist eben nur ein Monitor mit einem blauen Interface, auch auf einer Kinoleinwand. Und rieselnde Zahlenkolonnen von Grün auf Blau umzufärben, trauen sich selbst die Freizeit-Regisseure auf Youtube nicht.

Regisseur David Fincher und Drehbuchautor Aaron Sorkin haben sich bei ihrem Film THE SOCIAL NETWORK für einen denkbar einfachen und kinotypischen Weg entschieden. Sie erzählen über die Entstehung von facebook mittels Personen, mittels Köpfen und Schicksalen. Die Einstiegssequenz gibt die Richtung vor. Der junge Student Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) sitzt zusammen mit seiner Freundin in einer Kneipe. Die beiden verstricken sich heillos in einen Wortwechsel, in dem Mark irgendwann den Faden verliert und seine Freundin vor den Kopf stößt. Sie kündigt ihm daraufhin kurzerhand die Partnerschaft auf. Diese Sequenz dauert einige Minuten, sie besteht aus einem beständigen Wechsel von Schnitten und Gegenschnitten, ein regelrechtes Wortgefecht. Gefrustet flitzt Mark Zuckerberg danach allein über den Uni-Campus nach Hause. Die Kamera verfolgt ihn auf dem recht langen Weg, genug Zeit für den Vorspann. Irgendwann blendet sich im Bild ein kleiner, blauer Balken ein und der Schriftzug „The Social Network“ erscheint. Eigentlich ist in diesem Moment alles gesagt.

Eduardo Severin (Andrew Garfield) & Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) | (c) Bild: Sony Pictures Germany 2010

Was folgt sind 121 kurze Minuten aus dem Leben eines Wunderkinds, das heute als Arschloch und Milliardär da steht und dessen Produkt von ganzen Nationen tagtäglich genutzt wird. Man muss sich diese Dimensionen im Film immer wieder in den Kopf zurückrufen, denn eigentlich sehen wir die ganze Zeit nur ein unglaublich gut inszeniertes, aber simples Campus-Movie; Nerds und Streber unter sich. Die Nachwuchselite, mit reichen Eltern, mehr Intelligenz als Empathie und haufenweise menschlichen Leichen unterm Bett. Gebrochen wird das Treiben durch zwei Parallelmontagen, in denen sich Mark Zuckerberg in Anhörungen den Klagen seines Ex-Kompagnons Eduardo Severin (Andrew Garfield) und ehemaliger Kommilitonen erwähren muss.

Den Mikrokosmos der Elite-Kaderschmieden fand Hollywood schon immer anziehend. Aber mehr noch ist hier ein Regisseur fasziniert von solchen isolierten Phänomenen. David Finchers Filme leben vom Einbrechen IN und Austellen VON abgeschlossenen Territorien, ganz egal ob fiktiv oder nicht. Sei es der FIGHT CLUB, sei es die unfreiwillige Partnerschaft zweier Polizisten im Angesicht des Grauen in SIEBEN oder die wahnhafte Suche nach einem Serienkiller in ZODIAC. Diese Inseln des Wahnsinns ziehen Fincher magisch an. In THE SOCIAL NETWORK gieren die einen nach Ruhm und Geld. Die anderen, allen voran die Filmfigur Mark Zuckerberg, sind besessen von der eigenen Idee und von der Genialität mit der sie ihre Idee auch noch umsetzen können. Extreme Charaktere und Gestalten: Man merkt dem Film an, dass sich sein Regisseur wie im Paradies gefühlt haben muss.

Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) | (c) Bild: Sony Pictures Germany 2010 

Dramaturgische Perfektion, grandiose Dialoge, schwindelerregende Filmmusik, eine knisternde innere Spannung und eine leise und geradezu subversive Melancholie prägen diesen Streifen. Insbesondere die Melancholie ist es, die diesen Film so stark macht. Sie lässt die donnernde Hybris der Super-Egos in diesem Film platzen und verlinkt den Film somit in die Realität vor der Leinwand: Unsere Egos führen unsere Profile auf facebook und Co., sie machen uns zu Selbstdarstellern und freiwilligen Exhibitionisten. Und sie ignorieren dabei effektiv, wie erbärmlich einsam man in Gegenwart von Hunderten virtuellen Freunden sein kann. David Finchers THE SOCIAL NETWORK und dessen Filmfigur Mark Zuckerberg rufen unüberhörbar in Erinnerung, wie sich diese Einsamkeit anfühlt. Ein großartiges Stück Kino!

THE SOCIAL NETWORK
USA 2010
121 Minuten
Regie: David Fincher
Buch: Aaron Sorkin
Buchvorlage: Ben Mezrich (Buch "The Accidental Billionaires"/"Milliardär per Zufall")
Kamera: Jeff Cronenweth
Musik: Trent Reznor & Atticus Ross
Schnitt: Kirk Baxter, Angus Wall
Darsteller: Jesse Eisenberg (Mark Zuckerberg), Andrew Garfield (Eduardo Saverin), Justin Timberlake (Sean Parker), Joseph Mazzello (Dustin Moskovitz)

Unerbittliche Stille

IM SCHATTEN

Berlin, im Heute. Ein Mann, Trojan sein Name, kommt aus dem Gefängnis frei. Er quartiert sich in ein Hotel an der Friedrichstr. ein - ohne dabei wirklich anzukommen. Er packt nichts aus seiner Tasche aus, zieht sich nicht um, er ist einfach nur da. Ein Hotelzimmer wie eine Wartehalle. Er trifft einen alten Komplizen, doch der, der ihm auch noch einen Anteil vom letzten Bruch schuldet, denkt nicht daran ihm das Geld wirklich zu bezahlen. Trojan weiß, was jetzt kommt, da sich sein Ex-Kompangon als falsch herausstellt. Schließlich ist er Profi. Und unter Dieben gibt es entweder Loyalität oder Konkurrenz. Konkurrenz ist in diesem Gewerbe gleichbedeutend mit Lebensgefahr. IM SCHATTEN, so der Titel dieses Films.

Misel Maticevic (Trojan) | (c) Bild: PERIPHER Filmverleih

Im Schatten steht hier zunächst und wortwörtlich auch Trojan, denn er scheint er nur Spielball anderer Akteure zu sein, hat Mühe die Hoheit über das Geschehen zurückzugewinnen. Schließlich gelingt es ihm doch, gewalttätig zwar, aber effektiv wird er wieder zum Player in eigener Sache. Über den Kontakt zu einer Rechtsanwältin deutet sich die Möglichkeit zu einem neuen Coup an, ein Geldtransporter.

Im Schatten ist ein Krimi, ein Kriminalkinofilm, mit einem TV-Krimi hat das hier überhaupt nichts zu tun - zum Glück. Wir begleiten einen Profi bei seiner Arbeit, kühl und präzise macht Trojan seine Schachzüge. Nie gibt es zu viele Namen, nie weiß jemand mehr als unbedingt nötig. Vorsicht ist alles, denn zu viele verfolgen eigene Interessen. Es gibt einen korrupten Polizisten, es gibt Konkurrenten, die auch vor Mord nicht zurückschrecken. Zu viele, zu intensive Kontakte könnten Trojan in Gefahr bringen und umgekehrt. Unmenschlich wirkt dieses Milieu: Die Fixierung auf die Beute, Geld als einziger Fixstern und Antrieb für die eigene Existenz. Bedrückend.

Misel Maticevic (Trojan) | (c) Bild: PERIPHER Filmverleih

Trojan, bei diesem Namen denkt man an das Trojanische Pferd, an jene List, mit der die Griechen Troja zu Fall brachten. Aber diese Interpretation wäre etwas zu prosaisch für diesen Film. Eher lässt sich die heutige Bedeutung des Trojanischen Pferdes anwenden, das kleine Programm, das sich unbemerkt in einen Computer einfrisst und dessen Daten ausspioniert.

Genauso lässt Regisseur Thomas Arslan seinen Trojan agieren, als unbemerkbaren Akteur, der kühl und berechnend sein Handwerk vollzieht und einen plötzlichen Angriff schon geahnt zu haben scheint, wenn die gegnerische Seite selber noch nicht mal daran gedacht hat. Korrupte Polizisten, unzuverlässige Komplizen, damit muss sich dieser Trojan rumschlagen. Aber wo in anderen Filmen der Wutausbruch kommt, wo der Akteur den Klotz an seinem Bein nur mit Mühe los wird, da schaltet Trojan das Problem einfach aus. Emotionslos, ungerührt. Ein Hindernis, das ihn nicht aufhält. Trojan ist eine Maschine. Doch trotzdem wird er im Lauf der Handlung für uns zum eigentlichen Helden, denn um ihn herum existiert nichts weiter als Habgier, Missgunst und Niedertracht. Wir registrieren das, doch wo man Emotionalisierung erwartet, gibt es bei IM SCHATTEN nur die Kühle der Berechnung. Berechnung, die ihre Abgründe da hat, wo die Gewalt zur Anwendung kommt und plötzlich und unvermittelt wortwörtlich zuschlägt.

Misel Maticevic (Trojan), Karoline Eichhorn (Dora Hillmann) | (c) Bild: PERIPHER Filmverleih

Thomas Arslans IM SCHATTEN ist ein fantastisches Genrewerk, von unerbittlicher Stille und aufreibender Spannung. Dagegen ist ein Tatort, selbst in seinen wenigen guten Momenten, eine entsetzliche Farce.


IM SCHATTEN
D 2010
86 Minuten
Regie, Buch: Thomas Arslan
Kamera: Reinhold Vorschneider
Schnitt: Bettina Blickwede
D: Misel Maticevic (Trojan), Karoline Eichhorn (Dora Hillmann), Uwe Bohm (René Meyer, Hanns Zischler (Der Planer)
Verleih: Peripher

"Your terrible dancin is my problm!"

FISH TANK

Mia ist – aus bürgerlicher Sicht – eine ziemlich extreme Persönlichkeit. Lebt man allerdings in einer Siedlung wie „Mardyke“, einer Sozialsiedlung nahe Essex an der Ostküste Englands, dann ist Mia vollkommen normal. Ihren Vater kennt sie nicht, ihre Mutter kümmert sich vor allem um sich selbst, ihre kleine Schwester nervt. Mia hat die Schule geschmissen, sie prügelt sich mit anderen Mädchen. Ihre Zukunftsaussichten sind düster. Eigentlich eine recht „typische“ Biografie für eine 15-Jährige aus einer englischen Sozialsiedlung. Genauso gut könnte man diese Biografie aber auch nach Deutschland übertragen.

Mia (Katie Jarvis) | (c) Bild: Kool Filmdistribution

Mia, die Hauptfigur in Andrea Arnolds Film FSH TANK prägt die Leinwand: Sie kommt quasi in jeder Szene vor, ist das widersprüchliche Zentrum dieses Films. Andrea Arnold, die auch das Drehbuch zu FISH TANK schrieb, begegnet ihren Zuschauern zunächst auf der Ebene ihrer Erwartungshaltungen: Mia - das Prollmädchen aus dem Sozialsiedlungs-Millieu. Da erwartet man eigentlich alles und bekommt es auch prompt serviert. Doch Andrea Arnold benutzt diese Erwartungen wie eine Tarnung, eine Oberfläche, die zunächst von den Schichten darunter ablenkt.

Unvermittelt steht Mia plötzlich in einer leeren Wohnung, macht ihren CD-Player an. Die Musik übernimmt die Tonspur, die Kamera verfolgt wie Mia verbissen eine Tanz-Choreografie übt. Warmes abendliches Sonnenlicht umgibt Mia dabei, die Szenerie um sie herum wirkt still, Mia ist mit sich und bei sich – so scheint es. Kontrast.

Kontraste durchziehen diesen Film. Verwunderliche und zugleich wundervolle Szenen wechseln sich mit einer rauen (Film-)Wirklichkeit ab. Manchmal scheint es so, als ob das Drehbuch, genauso wie seine Hauptfigur, auszubrechen versucht. Weg aus der Tristesse, aus den vergammelten Häusern und weg von den vergammelten Menschen, die sich selbst überlasen dahin siechen, denen die Menschlichkeit verloren gegangen ist. Mias Geschichte spielt in einer aussichtslosen Welt, einer zynischen Welt. Eine Welt, die suggeriert das alles möglich ist, aber die einen in Wahrheit enden lässt wie einen Fisch im Aquarium: Man sieht die Welt da draußen, aber man schlägt sich den Kopf ein, wenn man dort hin will.

Mit Connor, dem neuen Freund von Mia Mutter scheint dann aber tatsächlich Hoffnung auf eine Normalisierung der Zustände einzukehren. Hoffnung auf ein normales Familienleben. Der Mann hat einen Job, ein Auto, ist ordentlich und sieht gut aus. Mia ist angezogen von ihm. Und er bestärkt sie in ihrer Idee vom Tanzen. Es sieht gut aus, es sieht nach Glück aus, endlich einmal. Aber da war ja noch das mit dem Aquarium.

Diesen Film radikal zu nennen, wäre übertrieben. Die Schilderung der miserablen Lebensbedingungen von Englands Unterschicht ist für das europäische Gegenwartskino längst zu einer Art Gewohnheitsübung geworden. Doch FISH TANK trägt die Handschrift einer Regisseurin, die mit emotionaler Klugheit ihre Geschichte erzählt. Und die das Kino als einzigen Ort zu begreifen scheint, an dem Menschen die Chance haben sich zu verändern, wenigstens für einen Augenblick. Das gilt sowohl für die Menschen auf, als auch vor der Leinwand. Die Bilderwelten von Andrea Arnold tun alles dafür, dass dieses kleine Kinowunder gelingt. Allerdings ist der Regisseurin auch klar, dass sich die Welt vor dem Kino in den 124 Minuten Laufzeit ihres Films nicht großartig wandelt, dementsprechend endet FISH TANK und entlässt sein Publikum wehmütig, gedankenversunken, aber auch begeistert.


FISH TANK
GB/NL 2009
124 Minuten
Regie, Buch: Andrea Arnold
Kamera: Robbie Ryan
Schnitt: Nicolas Chaudeurge
Darsteller: Katie Jarvis (Mia), Rebecca Griffiths (Tyler), Michael Fassbender (Connor), Sydney Mary Nash (Keira), Harry Treadaway (Billy)

„Kannten sie die Menschen über die sie schrieben?"

DIE TAUBE AUF DEM DACH

"Januar 1973, die DDR-Filmzeitschrift „Filmspiegel“ interviewt die junge Regisseurin Iris Gusner und fragt: „Kannten sie die Menschen über die sie schrieben?“
 Selbstbewusst antwortet Iris Gusner: „Selbstverständlich kannte ich sie, wie wollte ich sonst über Menschen etwas Konkretes erzählen? Wichtig erscheint mir dabei, solche Probleme darzustellen, die den Zuschauer interessieren, mit denen er täglich selbst konfrontiert wird. 
Was ich will, ist die Aussprache, der Dialog mit dem Zuschauer. Natürlich ist jede künstlerische Äußerung zugleich auch Selbstauseinandersetzung. Nur mache ich den Film nicht allein deswegen, um mit mir ins Reine zu kommen. Das steckt mit drin; man kann das eine nicht vom anderen trennen.“
Dieser Spendenaufruf, abends auf der Feier des Kollektivs kommt nicht gut an. Denn eigentlich ist man doch schon solidarisch, jeden Monat zahlt man einen Solidaritätsbeitrag und unterstützt damit die Menschen in den Bruderstaaten.

"Im Januar 73 durften wir noch am Film arbeiten." | (c) Bild: DEFA-Stiftung

Und das ausgerechnet der ungestüme Strubbelkopf Daniel diesen Aufruf startet, haben einige der Anwesenden überhaupt nicht gern. Daniel ist Student. Über den Sommer hat er eine Beschäftigung auf einer Baustelle angenommen. Doch anstatt Sand zu schippen, will er lieber gleich Kran fahren. Seine Bauleiterin, die eloquente Linde Hinrichs stutzt ihm jedoch die Hörner und schickt ihn zurück zur Schaufel. Das macht Eindruck auf Daniel. Aber auch Linda ist vom ungestümen Idealismus Daniels angezogen.

DIE TAUBE AUF DEM DACH – heißt dieser Film. Es ist das Kinodebüt der Regisseurin Iris Gusner. Als sie im Januar 73 dem „Filmspiegel“ ihr Interview gibt, ahnt sie noch nicht, was ihr und dem Film blüht. Keine fünf Monate später ist der Film verboten und wird der nur halb fertig geschnittene Streifen in die Keller des DEFA-Studios für Spielfilme verbannt. Zwar kann Iris Gusner ihren Film für "Unterrichtszwecke" immer mal wieder hervorholen und Kollegen vorführen. Doch das Kinopublikum der DDR bekommt DIE TAUBE AUF DEM DACH bis zur Wende nicht zu Gesicht. IM Frühjahr 73 hatte die DDR-Staatsführung unter dem frisch ins Amt gehobenen Erich Honnecker, die lange Leine, an der die Staatskultur hing, wieder straff angezogen und damit auch Iris Gusners Film faktisch verboten.

Guenter Naumann & Heidemarie Wenzel in DIE TAUBE AUF DEM DACH | (c) Bild: DEFA-Stiftung

Welch ein Verlust das für das Kino der DDR war, kann man jetzt, 35 Jahre später anschauen. Die DEFA-Stiftung hat den Film, der nach der Wende lange Zeit als verschollen galt, aufgespürt und jene letzte Arbeitskopie restauriert, die nun in den Kinos zu sehen ist.

Im Kern geht es um eine Dreiecksgeschichte. Um die starke Linda, die als Bauleiterin ein Projekt mit Plattenbauwohnungen zu verantworten hat. Um den unsteten Brigadier Hans und den jungen quirligen Studenten Daniel. Linda ist einigermaßen hin und hergerissen zwischen diesen so unterschiedlichen Typen von Mann, zwischen Arbeiter und Student.

Doch es geht in diesem Film um mehr. Es geht um die tatsächliche Entscheidungsfreiheit des Individuums inhb. der angeblich realitätsgewordenen Utopie namens DDR. Gibt es das wirklich, ein modernes, selbstbestimmtes Frauenbild? Welchen Preis hat es eigentlich, im besten Sinne Arbeiter zu sein und sich selbstlos für die Sache aufzubringen? Und wie weit reicht die Zukunft?

Zentrale Fragen die Iris Gusner in ihrem Film verhandelt. Ein Film getragen von hervorragenden Darstellern.  Und überraschend in seiner Inszenierung, die einen genauen, ja beinahe sezierenden Blick auf die Realitäten der damaligen Zeit warf.

Heidemarie Wenzel & Andreas Gripp in DIE TAUBE AUF DEM DACH | (c) Bild: DEFA-Stiftung

Ein Film, der auch optisch besticht, in seiner klugen, unsentimentalen Kameraführung und seinen Settings. Ursprünglich in Farbe gedreht, ist vom Film nur noch ein Schwarz-Weiß-Negativ übrig geblieben. Doch gerade diese unfreiwillige Entfärbung erscheint seltsam passend. Denn dadurch gewinnt der Film mehr als nur eine Aura des Kafkaesken. Er wird zeitlos und visionär als Werk.

Die Story von die TAUBE AUF DEM DACH wirkt heute surreal, wie eine verlorene Fantasie. Und ist doch in vielem immer noch eine schmerzhaft aktuelle Utopie.


DIE TAUBE AUF DEM DACH
DDR 1972/73
Regie: Iris Gusner
Kamera: Roland Gräf
Musik: Gerhard Rosenfeld
BOTE(N) DER KATHARSIS


Unglaublich! Seine Musik, diese einfache Akustik-Gitarre - verbunden mit seiner Stimme, irgendwo zwischen zerbrechlich, eskapistisch und zielgenau - diese Musik ist vom Kino längst vereinnahmt worden.

Das große, stille Leiden - dafür will ihn das Kino. Kurz bevor der Plot eine letzte, entscheidende Wendung nimmt - oder sich in das Unvermeidliche fügt.

Eine schwierige Aufgabe und auch ein film-musikalisches Klischee - für das er allerdings nichts kann und wogegen anzuspielen ihm unmöglich ist. Er starb im Jahr 2003.

Aber damit folgt er einer Familientradition, obwohl er eigentlich nur als Familienmitglied im Geiste gelten kann; Mitglied in der Familie Buckley.

Diese Familientradition, auf sie hatte auch jene Familie Buckley keinen Einfluss, denn sie wurde vom Kino begründet.

Das Kino verschlingt solche tragischen Gestalten wie Elliott Smith geradezu. Und es spuckt sie als Boten der Katharsis wieder aus, das ist ihre Rolle!

Es liegt am Publikum, sie aus jener Rolle zu befreien.

Elliott Smith - Angeles
Screen Test: James Franco

Über 'Beverly Hills 90210', James Dean, das Comedy-Talent seiner Mutter und Küssen mit Sean Penn.
[via NY Times]

Wahrheiten?

Eine der wichtigsten Aufgaben der Filmkritik ist es  heute, jene Filme bloß zustellen, die nur behaupten Kinofilm zu sein Aber weder formal noch narrativ dazu fähig sind, das Kino und seinen einzigartigen Wahrnehmungsraum auszufüllen.


Es geht um die reine Lehre. Es geht darum, dass Kino als einmaligen Ort für das Erleben von Film und für das Verstehen seiner Geschichten zu begreifen und zu verteidigen.


Vielleicht kann die Filmkritik schlussendlich nichts daran ändern, dass das Kino visuell und intellektuell beim Fernsehn oder dem Internet ankommt. Aber kann sie sich wenigstens dafür entscheiden, gegen die schleichende Degradierung zur bloßen "Medien"-theorie anzukämpfen?


Für die Filmkritik wäre doch die Konsequenz aus dem Exitus des Kinos, das Schicksal einer unverbindlichen Form von Theorie, oder? Letztendlich wäre sie überflüssig. 


Ist der Kinofilm am Ende, 
hat sich dessen Kritik auf jeden Fall erledigt...



Foto(c)redits (von oben n.unten):
A SINGLE MAN - Senator (2010);
INTERCEPTION - Warner (2010);
DANIEL SCHMID - LE CHAT QUI PENSE - Salzgeber (2010);
MARY UND MAX - Mfa (2010);
HARRY POTTER & DIE HEILIGTÜMER D. TODES (1) - Warner (2010);
WALL STREET 2 - 20th Century Fox (2010);
ORLY - Piffl (2010);
DEUTSCHLAND 09 - Piffl (2009);
WO DIE WILDEN KERLE WOHNEN - Warner (2009);
I AM LEGEND - Warner (2008);
GLUE - Salzgeber (2008);
DIE ERMORDUNG D. JESSE JAMES DURCH D. FEIGLING ROBERT FORD - Warner (2007);
TARNATION - Arsenal (2006),
ELEPHANT - Kinowelt (2004)
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