filmanzeiger

Interview mit Vaginal Davis RISING STARS, FALLING STARS Dezember 2011

2011-12-20T13:24:00.000+01:00

filmanzeiger & filmhighlights präsentieren: Rising Stars, Falling Stars - die Stummfilmreihe im Kino Arsenal - kuratiert von Vaginal Davis.

Im Dezember 2011: Der Wahnsinn aus dem Schuppen.

Vaginal Davis spricht über das frühe japanische Filmjuwel KURUTTA IPPEIJI (Eine Seite des Wahnsinns) und seinen Regisseur Teinosuke Kinugasa, über die Vorzüge von Berlin zur Weihnachtszeit und warum sie reif für ein erholsames Koma ist.

Rising Stars Falling Stars - with Vaginal Davis - December 2011 by Filmanzeiger on Mixcloud

Rising Stars, Falling Stars
KURUTTA IPPEIJI (JP 1926; ca. 60') von Teinosuke Kinugasa
Am Klavier: Eunice Martins
Donnerstag 22.12, 21:30 Kino Arsenal

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Sprecher: Vaginal Davis, Manuel Schubert
Musik & Klang: Felix Knoke
Produktion: Manuel Schubert

Schwedische Sichtweisen

2011-12-01T20:56:00.000+01:00

THE BLACK POWER MIXTAPE 1967 - 1975
Berlinale 2011 - Panorama Dokumente

Eine dunkelhäutige Frau in rotem Rollkragen-Pullover und mit großem, buschigen Lockenkopf sitzt in einer grau-blauen Gefängniszelle. Um den Hals trägt sie, wie ein Amulett, ein Mikrofon. Ihr gegenüber sitzt ein Reporter, man sieht nur ein Stück seines Oberarms. Er stellt ihr die Frage, ob die Anwendung von Gewalt legitim ist, ob sie Gewaltanwendung gutheißen würde. Sie antwortet, lang und erregt, erzählt eine Geschichte aus ihrer Kindheit, als weiße Rassisten Bomben in den Wohnvierteln von Schwarzen deponierten. Sie berichtet von einem Bürgermeister, der indirekt dazu aufrief, schwarze Bewohner zu ermorden: „There’ll be some bloodshed in the neigbourhood.“

Die Frau, die dort spricht, ist die schwarze Professorin und Bürgerrechtlerin Angela Davis. Die Frage, auf die sie Antwort gibt, wurde ihr von einem schwedischen TV-Korrespondenten gestellt. Er und sein Kamerateam hatten Davis 1971 in der Untersuchungshaft besucht, in der sie zwei Jahre lang saß, weil man ihr die Beteiligung an einer Schießerei eines Black-Panter-Mitglieds in einem Gerichtssaal anlasten wollte. 1972 wurde Angela Davis von diesem Vorwurf in allen Punkten freigesprochen, die Anklage hatte sich als Farce herausgestellt.

Das schwedische Fernsehen berichtete von Mitte der 60er bis Mitte der 70er intensiv über die Verhältnisse, in denen Schwarze in den USA lebten und wie sie versuchten, ihre Situation zu verändern. Angela Davis war nur eine von vielen markanten Persönlichkeiten, die sich für das Black Power Movement starkmachten.

THE BLACK POWER MIXTAPE, das Doku-Essay des schwedischen Regisseurs Göran Hugo Olsson gräbt das damals aufgenommene Material aus und montiert es in gewisser Weise zu einer Zeitreise in eine Ära des politischen Protests, des Aufbruchs und auch der Repression. THE BLACK POWER MIXTAPE ist ein unaufgeregtes, sehr aufmerksames Werk. Gören Hugo Olsson gibt diesen Bändern viel Raum und hält seinen narrativen Überbau auf einem respektvollen Abstand. Er verlässt sich auf die Faszination dieser Aufnahmen, zu Recht.

Namen und Ereignisse prägen diesen Film: Stoakley Carmichael, Angela Davis, die Black-Panther-Gründer Bobby Seal und Huey P. Newton, die blutige Niederschlagung des Aufstands im Attica-Gefängnis, schwarze Soldaten im Vietnamkrieg, der langsame Drogen-Tod von Harlem ab Anfang der 70er. Im Fokus des BLACK POWER MIXTAPES stehen jedoch nicht nur die Protagonisten der Aufnahmen. Es sind die Aufnahmen selbst, die viel über die Zeit erzählen und jene Menschen erzählen, von denen häufig nur ein Rücken oder einen Oberarm zu sehen ist.

Man muss sich vor Augen führen, dass die Arbeit der schwedischen Journalisten und ihre kritische Haltung gegenüber dem amerikanischen Staat und seinem Krieg in Vietnam erhebliche politische Verwerfungen zur Folge hatten. Diese Bilder bargen, so erkennt man schnell, eine erhebliche Brisanz in sich, weil sie der damaligen weißen Mehrheitsgesellschaft in den USA schonungslos den Spiegel vorhielten. Was die USA mitunter mit dem Abbruch der diplomatischen Beziehungen quittierten.

Regisseur Göran Hugo Olsson belässt es jedoch nicht bei dem Rundgang durch die Geschichte. Er baut Brücken ins Heute: Schwarze Künstler und Intellektuelle, die diese Zeit nur noch aus Erzählungen kennen, kommentieren die Bilder, ihre Geschichten und ihre Entwicklungen punktuell und aus ihrer subjektiven, heutigen Sicht. Damit schreiben sie das Vermächtnis des BLACK POWER MOVEMENTS im Heute fort.

THE BLACK POWER MIXTAPE 1967-1975
Schweden, USA 2011
94 Minuten
HDCAM, Farbe, S/W
Englisch, Schwedisch
Regie, Buch: Göran Hugo Olsson
Protagonisten: Stokely Carmichael, Angela Davis, Erykah Badu, Harry Belafonte
Schnitt: Hanna Lejonqvist, Göran Hugo Olsson
Mischung: Anders Nyström
Musik: Ahmir Thompson, Om’Mas Keith and the Roots
Produktion: Annika Rogell, Tobias Janson, Louverture Films, Sveriges Television

Screenings im Festival:
Sa 12.02. 20:00 CineStar 7 (E)
So 13.02. 12:00 CineStar 7 (E)
Fr 18.02. 17:30 Cubix 7 (E)

(c) Bildmaterial: Berlinale 2011

Interview mit Vaginal Davis RISING STARS, FALLING STARS November 2011

2011-11-18T12:57:00.001+01:00

filmanzeiger & filmhighlights präsentieren: Rising Stars, Falling Stars - die Stummfilmreihe im Kino Arsenal - kuratiert von Vaginal Davis.

Im November 2011: Ein Komiker mit zwei Gesichtern, eine programmatische Carte Blanche und eine schwer erkältete Vaginal Davis unterwegs.

Rising Stars Falling Stars - with Vaginal Davis - November 2011 by Filmanzeiger on Mixcloud

Diesmal präsentiert Vaginal Davis eine programmatische Carte Blanche zum amerikanischen Traum und zeigt verschiedene Stumm-Kurzfilme u.A. mit THE POOL SHARK des Komikers W.C. Fields. Ein Mann, der auf der Bühne so lustig erschien, wie er im realen Leben tragisch war. Außerdem berichtet eine schwer erkältete Vaginal Davis von Performances mit Hindernissen in London & Barcelona

Rising Stars, Falling Stars
Kurzfilme u.A. mit THE POOL SHARK (1915) und MANHATTA (1921)
Live-Musik von John und Tim Blue
Samstag 19.11, 21:15 Uhr
Kino Arsenal

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Sprecher: Vaginal Davis, Manuel Schubert (filmanzeiger)
Musikauswahl & Produktion: Manuel Schubert

„Porno ist total Dada!“

2011-11-01T01:48:00.001+01:00

Rundgang durch das
6. Pornfilmfestival Berlin 2011

Wo liegen die Schnittstellen zwischen dem visuellen Erleben von vielgestaltiger Sexualität, (Film-)Kunst und gesellschaftlichen Fragestellungen? Die Kuratoren des Pornfilmfestival Berlin blieben sich treu und regten ihr Publikum auch im sechsten Jahrgang mittels 118 Kurz- und Lang-, Spiel- und Dokumentar-, Animations- und Experimentalfilmen zur Suche nach Antworten an. Zudem rundeten Performances, Workshops, Diskussionen und Kunstausstellungen das Programm an den traditionell letzten vier Oktobertagen ab.

Courtney Trouble: ROULETTE TORONTO

Hervorstechend war die klare quantitative und qualitative Präsenz lesbischer Filmemacherinnen im Festival. Danielle Sipple und Elizabeth Weisbrot eröffneten die Kurzfilmrolle zum lesbischen Porno mit einem intensiven Stück, in welchem eine junge Frau, die Masturbations-Fantasie der Fixierung in einer Zwangsjacke durchlebt. TOOTH & NAIL hieß der dynamische und sieben Minuten kurze Film, in welchem die Regisseurinnen ihre Darstellerin Dylan Ryan in einen annähernd destruktiven Strudel eigener sexueller Vorstellungen schickten. Eine ähnliche Dynamik, wenn auch nicht destruktiv, sondern vielmehr sinnlich, entfaltete der Kurzfilm ALPHAFEMMES. Ein lesbisches Paar, in seinen körperlichen Typen höchst kontrastierend, entwickelt ein vordergründiges SM-Spiel von Unterwerfung und Dominanz zu einer fleischlich satten Session. Die Filmemacherin Anna Devia baute in den 23 Minuten ihres Films ein reizvolles Spannungsverhältnis zwischen dem innigen Sex der beiden Frauen und der Location auf.

Fetische waren in diesem Jahre ein prägendes Thema der Auseinandersetzung lesbischer Filmemacherinnen mit ihrem Sex. Julie Simone stellt eine 13-minütige Masturbationsfantasie aus Latex vor: In LATEX DREAMS wird für eine Frau, eingehüllt in das Material, die eigene Traumvorstellung unversehens zur sehr greif- und fühlbaren Realität. Auffallend ist an diesem Film die Arbeit mit Ton. Julie Simone überbrückt die nichtvorhandene Haptik des 2-D-Bilds durch eine Klangspur, die selbst kleinsten Details Aufmerksamkeit schenkt.
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Zurückeroberung der Widersprüche

2011-10-25T04:04:00.000+02:00

VATERLANDSVERRÄTER

Es beginnt mitten im Sommer in einem Ruderboot auf einem See: Der Schriftsteller Paul Gratzik hält die Ruder in der Hand. Ihm gegenüber, mit der Kamera in der Hand, sitzt die Filmemacherin Annekatrin Hendel. Gratzik wirkt gereizt, offenbar hat Händel eine Frage gestellt, die ihm nicht passt: „Ich geh über Bord“. Es hat den Anschein, dass die Regisseurin hier vorsichtig insistierend versucht, über ein vereinbartes Themenspektrum hinauszukommen. Sie fragt nach Gratziks Arbeit für die DDR-Staatssicherheit und ob er über ihm nahestehende Menschen berichtete. Gratzik kontert ihren Versuch: "Ich hör diese scheiß westdeutschen Filmfragen genau raus!" - „Ich habe keine Moral – jedenfalls nicht eure!“ In diesem Moment wird deutlich spürbar, dass hier ein Protagonist im Boot sitzt, der damals ganz klar aus Überzeugung handelte. Und der auch heute noch viel von jener Haltung in sich hat, die ihn damals trug.

Es ist eine irritierende Aufnahme: Da rudern zwei Generationen von Deutschen mitten im Sommer über einen dieser traumhaft idyllischen Seen Brandenburgs und streiten über fundamentale Fragen deutsch-deutscher Geschichte. Eine Geschichte, die nach der Wende vor allem eine Geschichtsschreibung des sog. „Westen“, siegreich und überlegen, über den sog. „Osten“ war. Die allmählich, gerade durch den dokumentarischen Kinofilm (vgl. Thomas Heise - MATERIAL), eine Form von Zurückeroberung erfährt, zumindest einen Ausgleich der Sichtweisen. Annekatrin Hendel und ihr Film VATERLANDSVERRÄTER fügen sich hier ein und tragen mit dem Porträt über den Schriftsteller Paul Gratzik einen wichtigen Aspekt bei. Der per se aufbrausende Paul Gratzik kriegt sich auf diesem Boot wieder ein, die Situation eskaliert nicht. Vielmehr geht er auf ihr Insistieren ein. Sie fragt nach Moral, er antwortet mit seiner eigenen Interpretation und einem geflügelten Wort seiner Mutter, dessen Aktualität nicht nur in diesem Zusammenhang bestechend ist: „Der größte Feind im ganzen Land ist und bleibt der Denunziant.“
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Chronologie des Scheiterns

2011-10-11T21:28:00.000+02:00

LA PIEL QUE HABITO

Die Haut in der ich wohne

Die Filme von Pedro Almodovar sind für mich stets aufs Neue ein qualitatives Wechselbad der Gefühle. Es gab großartige Kinomomente im jüngeren Schaffen Almodovars, vor allem sein gleichermaßen bittersüßer wie bebend wütender Film LA MALA EDUCATIÓN, der die Missbrauchsskandale der Kirche bereits vorwegnahm, lange bevor die Öffentlichkeit davon in Aufregung versetzt wurde. Zuletzt entwickelten sich seine Werke jedoch in Richtung eines enervierenden Ärgernisses. Sicherlich: Seine Filme sind im Wortsinn schön. Schönheit ist seit jeher eines der Grundprinzipien bei Almodovar. Doch auch das konnte den Eindruck nicht zerstreuen, dass sich die Bilderwelten des Pedro Almodovar formal festgefahren hatten. Er ist im negativen Sinne erwartbar.
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Das Heute im Gestern

2011-09-29T23:55:00.000+02:00

DIE LINCOLN VERSCHWÖRUNG

Abraham Lincoln war einer der Gründerväter der US-amerikanischen Nation. Die Erinnerung daran hat sich diese Nation gleich mehrfach in Stein bzw. ins visuelle Gedächtnis gehauen. Lincoln initiierte die Abschaffung der Sklaverei und zwang die abtrünnigen Südstaaten in einem blutigen Bürgerkrieg zurück in das amerikanische Staatenbündnis mit dem Norden. Neben Kennedy war er aber auch eines der spektakulärsten Attentatsopfer der US-Geschichte. Karfreitag 1865, kurz vor Kriegsende und dem Beginn seiner zweiten Amtsperiode als US-Präsident, schoss man ihm bei einer Theateraufführung in den Kopf.

Auf den ersten Blick irritiert dieser Film: DIE LINCOLN VERSCHWÖRUNG, im Originaltitel THE CONSPIRATOR, flittert als sattes Historiendrama über die Leinwand; formal gediegen und ohne erkennbaren Mehrwert für die Institution Kino. Dafür mit offenkundigen Ähnlichkeiten zu Doku-Fictions einschlägiger Fernsehkanäle. Unweigerlich drängt sich die Frage nach dem Warum auf. Warum soll man sich so etwas anschauen? Warum erzählt Robert Redford solch eine Geschichte?

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R.I.P. George Kuchar

2011-09-07T20:07:00.002+02:00

George Kuchar
31. August 1942 – 6. September 2011

Der experimenteller Filmemacher, Professor am San Francisco Art Institute und übrigens auch Lehrer des Regisseurs und Berlinale-Sektionsleiters Wieland Speck, verstarb in der Nacht zum 7. September nach längerer Krankheit 69-jährig.

Sein Einfluss und sein Eintreten für ein freies und kreatives Filmemachen sind unschätzbar und bleiben hoffentlich unvergessen.

Zwei seiner Filme finden sich auf Youtube...

Die Filmplattform MUBI bringt eine kleine Würdigung: http://mubi.com/notebook/posts/george-kuchar-1942-2011

Abgrund//Neuanfang

2011-09-01T00:41:00.001+02:00

FJELLET - The Mountain

Die erste Begegnung zwischen einem Film und seinem Zuschauer findet vor dem Gang ins Kino statt. Bevor uns ein Film erreichen kann, erreicht uns zuerst Text über das Werk. Einfache Dinge wie eine Inhaltsangabe, eine Synopse oder eine Besprechung. Anhand dieser Texte treffen wir eine Vorentscheidung darüber, ob wir einen Film sehen wollen. Empfehlungen von Bekannten oder ein Trailer beeinflussen unsere Entscheidung für oder gegen das Anschauen zusätzlich. Bis zu diesem Zeitpunkt hat der Film als solches noch keinerlei Chance gehabt, für sich einzunehmen. Sitzt man vor dem Programm eines großen Filmfestivals wie der Berlinale, welches in wenigen Tagen mehrere Hundert Filme zeigt, werden diese Info-Häppchen zum einzigen Kriterium für die eigene Planung.
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"Film kann Gesellschaft gestalten." Ein Nachmittag mit Wieland Speck

2011-08-03T02:12:00.013+02:00

filmhighlights Spezial

Mitte Juli traf ich, in Begleitung der Stummfilmexpertin und Performancekünstlerin Vaginal Davis, mit Wieland Speck zum Interview zusammen. Anlass war die Jubiläums-Programmreihe zum 60. Geburtstag des Regisseurs und Direktors der Berlinale-Sektion "Panorama" im Berliner Kino Arsenal.

Ein Gespräch über seine Anfänge als junger Schwuler aus der Provinz, das Besondere an Rosa von Praunheim, Filmdrehs in Ost-Berlin, einen Harfenspieler auf der Berliner Mauer, seinen Lehrer George Kuchar und das erste Treffen mit Manfred Salzgeber.

(Die Interviewsprachen sind Englisch & Deutsch.)

Multicult.fm - filmhighlights-Spezial - Ein-Nachmittag-mit-Wieland-Speck by Filmanzeiger on Mixcloud

Einige Zitate aus dem Gespräch:

"Videos aufzunehmen und sie zu löschen war etwas vollkommen Neues. Und sie zu löschen hatte vielleicht auch etwas Arrogantes." - Wieland Speck über seine Anfänge als Videofilmer.

"Rosas unglaubliche Taktik: Er macht die Leute an. Er war jahrzehntelang der berühmteste Schwule des Landes." - über Rosa von Praunheim.

"Der interessantere Aspekt an Film ist, dass er Gesellschaft gestalten kann." - über die Kraft des Films an sich.

"Ich war als 17-jähriger Schwuler tuntig, war ne Fee, war bunt und mich haben die verhuschten Schwulen auf dem Land nicht interessiert." - über seine ersten Erfahrungen mit Schwulengruppen in der Provinz.

"Die Schwulen sind eine der größten Vertriebenengruppen überhaupt." - über den faktischen Zwang schwuler Männer zur Flucht in die Großstädte.

"Hollywood war damals nur eine andere große Filmstadt, neben Berlin & Babelsberg." - über die Filmlandschaft in den 1920ern.

"Die Stasi hat einen Vorgang über mich angelegt und ihn auf den poetischen Namen 'Der Harfenspieler' getauft." - über seine Stasi-Akte, die anlässlich seines Videofilms "Berlin off/on wall" angelegt wurde.

"Wir mussten versteckte Kameras benutzen, eine Super-8, denn es war eigentlich verboten in Ost-Berlin zu drehen. Wir haben vorher im Westen die Abläufe geübt." - über die Dreharbeiten zu "Westler".

"Es gibt viele Filme im Osten und Westen, die in den Wendejahren untergingen und es verdient haben wiederentdeckt zu werden." - über Deutsche Filme aus den Jahren 1988 bis 90.

"Professionalität hat furchtbar viel Kreativität kaputt gemacht." - über seine Lehren aus dem kreativitätsfördernden Filmstudium bei George Kuchar in San Francisco.

"Er hat damals ganz viele Kinos davor gerettet, Supermärkte zu werden - auch das Arsenal." - über Manfred Salzgebers Anfänge in der Berliner Kinolandschaft.

"Es wäre wie ein Leben ohne Jahreszeiten, wenn wir die Unterschiede der Generationen nicht hätten." - über den Austausch zwischen den Altersgruppen und die Weitergabe von Geschichte.

Wieland Specks bewegte und unbewegte Bilder
3. - 22. August 2011
Arsenal Institut für Film und Videokunst

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Redaktion & Sprecher: Vaginal Davis, Manuel Schubert
Musikauswahl: Manuel Schubert
(aus den Soundtracks zu "Shortbus", "Chumlum" und "Hedwig and the angry Inch")
Produktion: Manuel Schubert
Erstsendung am 01. August 2011 auf 88.4 multicult.fm Berlin

Kampfzone der Eitelkeiten

2011-06-30T02:20:00.005+02:00

LES AMOURS IMAGINAIRES
Herzensbrecher

Laut Kinsey gibt es verschiedene Formen von Sexualität: Einerseits ausschließlich heterosexuell, andererseits ausschließlich homosexuell. Dazwischen tummeln sich diverse Abstufungen, die die Partnersuche zusätzlich kompliziert, zumindest aber verwirrend gestalten. Dabei ist die Partnersuche sowieso schon alles Andere als ein Vergnügen. Wir plustern uns auf, greifen zu den besten Klamotten. Versuchen die unschönen Stellen unserer Persönlichkeit zu vertuschen, wie der Obsthändler die Druckstellen seiner Äpfel. Wir observieren das Objekt unserer Begierde, holen Erkundigungen ein, prüfen seine Freunde. Am Ende verfügen wir über ein Persönlichkeitsprofil unserer Zielperson, von dem selbst Facebook träumen würde. Das „Liebesspiel“, dieser altmodische Begriff sei erlaubt, ist eigentlich nur was für Sadisten.

Objekt der Begierde: Nick (Niels Schneider) | (c) Bild: Kool Filmdistribution

Die Kontrahenten: Francis & Mary | (c) Bild: Kool Filmdistribution

Nick | (c) Bild: Kool Filmdistribution

Weswegen diese ätzende Abhandlung über Liebe? Es gibt dafür eine Ursache, einen Schuldigen: Xavier Dolan. Mit 16 schrieb der Frankokanadier das Drehbuch zu seinem Erstlingswerk, er realisierte es mit 18 und sorgte beim Filmfestival von Cannes für Aufsehen. Nicht anders nun beim zweiten Film: „Herzensbrecher“. Der Begriff des Regie-Wunderkinds macht die Runde. Dabei dreht der 22-jährige Xavier Dolan zuallererst Unterhaltungskino. Seine Filme unterscheiden sich dann aber doch erheblich vom derzeitigen Filmangebot.
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Biografie als Altlast

2011-06-03T01:39:00.001+02:00

UNTER KONTROLLE

Filmkamera im Zwischenlager: Ein Zwischenlager für schwach- und mittelradioaktive Abfälle,
Forschungszentrums Karlsruhe | © credofilm/Sattel/Stefanescu

Plötzliche und epochemachende Ereignisse der Welt sind für Filmemacher mitunter ein Fluch. Projekte werden zur Makulatur, über Nacht und unvermittelt. Ein Schicksal wie dieses hätte den Filmemacher Volker Sattel ereilen können. Im Forum der Berlinale 2011 stellte er eine beeindruckende Dokumentation vor. UNTER KONTROLLE heißt sie und versucht nichts weniger, als eine filmische Annäherung an das, was der so unbestimmte Begriff Atomkraft eigentlich ist.

Er drehte unter dem Eindruck einer schwelenden Anti-Atom-Debatte in der deutschen Öffentlichkeit. Die amtierende schwarz-gelbe Bundesregierung hatte den Kompromiss über den Atomausstieg aufgekündigt, defakto das Comeback der Atomenergie politisch verordnet. Die Atom-Lobby muss um Transparenz und Öffentlichkeit sehr bemüht gewesen sein, als sie Volker Sattel gestattete mit seiner Kamera in den AKWs zu drehen. Japan. Weit weg. Noch.
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"Phillip!"

2011-05-20T00:02:00.010+02:00

STADT LAND FLUSS

Lukas Steltner als Marko und Kai-Michael Müller als Jacob | (c) Bild: Edition Salzgeber 2011

130 Kilometer trennen beide Ortschaften voneinander: Golzow im Oderbruch, östlich Berlins. Und Jänickendorf im Nuthe-Urtstromtal, südlich Berlins. Beide Orte scheinen auf den ersten Blick ziemlich unspektakulär zu sein, sieht man von dem Phänomen ab das deren Einwohner allmählich aussterben. Es sind Ortschaften, wie man sie überall in Brandenburg finden kann; bunt verstreute Ansammlungen von kleinen Wohnhäusern und ein Ortskern entlang einer asphaltierten Landstraße. Größter Arbeitgeber ist der örtliche Landwirtschaftsbetrieb, der die Ackerflächen der Umgebung bestellt. Der spröde Charme der verblichenen LPG geht von diesen Betrieben aus. Grau verputzte Häuser, große Betonplatten anstatt Straßen, Hallen in Leichtbauweise, deren Bewohner wahlweise Schweine, Rinder oder Berge von Rüben sind; ein funktionaler Mikrokosmos mit Ausblick auf den Acker.

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Mindfuck

2011-05-13T19:05:00.001+02:00

Heinz Emigholz - MISCELLANEA I-VII

DVD-Besprechung

MISCELLANEA VII - An Bord der USS Ticonderoga | (c) Bild: Filmgalerie 451

„Es gibt ja Leute, die behaupten, die Geschichte des Kinos ist länger als die Geschichte der Menschen.“ – formuliert der Journalist Stefan Grisseman in einem Interview mit dem Filmemacher Heinz Emigholz. Dieses Interview hat mit der DVD „MISCELLANEA I-VII“ erst mal nichts zu tun. Aber das Interview findet sich auf der Homepage von Heinz Emigholz’ Produktionsfirma „PYM“. Emigholz produziert seine Filme stets selbst, die „PYM“ ist so über die Jahrzehnte (Emigholz’ Filmografie reicht bis ins Jahr 1972) zu einem Logo geworden für etwas, das im heutigen Kino einzigartig zu sein scheint: die Wahrnehmung von Orten, Räumen und Objekten, sowie ihrer Umgebung und ihrer Details als Kern filmischen Erzählens.

MISCELLANEA III | (c) Bild: Filmgalerie 451

MISCELLANEA IV - Ein Museumsbau in Essen | (c) Bild: Filmgalerie 451

Die Arbeitsweise von Emigholz lässt sich anhand der, auf der DVD versammelten sieben mittellangen Filme gut erkunden: Simpel formuliert stellt er seine Kamera vor ein Objekt oder in einen Raum und nimmt einfach auf; fotografisches Betrachten mithilfe des Bewegtbildes. Emigholz Blickwinkel wirkt dabei stets etwas entrückt und wortwörtlich schief. In seinen vielfältigen Architekturstudien, von denen sich auf dieser DVD unzählige finden, führt er so den Blick des Zuschauers auf Wesentliches, was mitunter einen immensen Sog erzeugt.

MISCELLANEA V - El Greco in Toledo | (c) Bild: Filmgalerie 451

„MISCELLANEA I-VII“ ist eine 152-minütige Schule der optischen Wahrnehmung – im besten Sinne. Gleichzeitig wird auch eine Entwicklung im Schaffen von Emigholz erkennbar, handelt es sich bei dieser Sammlung doch auch um Material, das während der Dreharbeiten zu anderen Projekten entstand, wie das kleine Begleitheft informiert. Es finden sich in dieser Film-Sammlung allerdings auch Film-Text-Montagen deren intellektuelle Verkopftheit gleichermaßen abstößt und, in ihrer latent schwulen Grundierung, auch wieder fasziniert. Die unausgesprochene Faszination für das Männliche schreit einen in diesen sieben Filmen aus 24 Jahren förmlich an: „MISCELLANEA I-VII“ – Bewegtbild als schwuler Mindfuck.

MISCELLANEA I-VII
D 1986-2010
152 Minuten
Farbe & s/w | 16:9 & 4:3 | Dolby Digital 5.1 & 2.0
Regie: Heinz Emigholz
erschienen bei Filmgalerie 451

(Text zuerst veröffentlicht im SISSY-Magazin Nr. 10, herausgegeben bei Edition Salzgeber.)

Michael Althen

2011-05-12T16:34:00.000+02:00

Michael Althen - 14. Oktober 1962 - 12. Mai 2011

Zusammen mit Helmut Prinzler stellte Michael Althen auf der Berlinale 2008 das gemeinsame Projekt einer filmischen Geschichtsschreibung des deutschen Film vor: AUGE IN AUGE - Eine deutsche Filmgeschichte. Daraus einige der vielen sehenswerten stichwortartigen Montagen...

Raucht hier jemand...

Die Blicke der Frauen...

Hallo - Ich bins...

Platz für den Platz

2011-05-11T02:07:00.001+02:00

UTOPIA LTD.

Was sie wollen, das wollen sie. Was sie nicht wollen, das tun sie nicht. Jonas Hinnerkort, Sebastian Muxfeldt und Anton Spielmann – diese Drei sind die Band „1000 Robota“. 2008 standen sie am Beginn ihres Daseins als Musiker und zu diesem Zeitpunkt begann die Regisseurin und Schnittmeisterin Sandra Trostel die drei Jungs mit der Kamera zu begleiten. In ihrer Dokumentation UTOPIA LTD. sind die ersten anderthalb Jahre der Existenz der Band festgehalten.

Warum ausgerechnet diese Jungs das Interesse der Regisseurin geweckt hatten, wird schnell klar: "1000 Robota" sind ein Ereignis. Sie verteidigen ihr Dasein als Künstler schon mit Anfang 20 wie die Löwen. Mit einer bewundernswerten Rotzigkeit und einem erheblichen Selbstbewusstsein pochen sie auf ihren Stil und ihre Ideen. Das, was hier arbeitet, ist jedoch offensichtlich kein krankhafter Ehrgeiz oder der Hunger nach Ruhm, sondern eher das unbändige Verlangen nach freier künstlerischer Entfaltung. Dafür nehmen sie eine schier unerträgliche und zermürbende Leidensphase in Kauf, die man eigentlich auch nur dank jugendlicher Naivität und Unbedarftheit durchhalten kann.

Ihre erste Platte entsteht mit Fördergeldern bei einem mittelständischen Label. Die vorgebliche künstlerische Freiheit endet für die Jungs jedoch schnell und mit dem Totschlagargument, dass ihr Album zur Arbeitsplatzsicherung im Label beitragen muss. Darauf haben „1000 Robota“ einfach keinen Bock. Fortan scheint ein unausgesprochener Krieg zwischen Band und Label zu herrschen, der die Drei bis zur körperlichen und finanziellen Erschöpfung treibt. Sandra Trostels Kamera ist auf erstaunliche Weise überall dabei.

Im krassen Gegensatz zur ihrer Tour über die Dörfer, steht die bizarre mediale Aufmerksamkeit, die der Band zu Teil wird. Und die vor allem dem Sänger Anton Spielmann erheblich zu schaffen macht. Es ist augenscheinlich: „1000 Robota“ polarisieren mit ihrer Musik und ihrer Haltung die Musikpresse. Sie werden gehypt und spielen gleichzeitig vor fast leeren kleinen Hallen, für die sie von ihrem Label gebucht wurden. „Alle sprechen vom Hype, nur wo ist der Hype?“, fragt Anton Spielmann an einer Stelle.

Frappierend intim sind zeitweise die Situationen, in denen Sandra Trostel ihre Protagonisten begleiten darf. Wir erleben Momente der Verletzung, der absoluten Verunsicherung und Überforderung. Momente, in denen sich die Band nur dank ihrer bewundernswerten Einstellung davor bewahrt, sich gegenseitig zu zerfleischen.

Sie pochen auf ihr Recht und nehmen dafür die bereitwillige Kamera als Plattform. Ihr Recht einfach nur Künstler sein zu dürfen, ohne sich irgendeiner Verwertungslogik unterordnen zu müssen. Was beliebig klingt, ist im allgemeinen Musik- und Kulturbetrieb jedoch längst zu einem Standpunkt von Exoten verkommen. Das Denken in marktfähigen Kategorien hat die überhand gewonnen, daran lässt Sandra Trostels Dokumentation keinen Zweifel und präsentiert mit „1000 Robota“ überzeugende und glaubwürdige Kronzeugen.

Lässt man diesen durchaus gangbaren kulturkritischen Impetus beiseite, bei dem sich Kamera und Band gegenseitig befeuern, dann bleibt immer noch ein mitreißendes, beeindruckend persönliches und vertrauensvolles Porträt dreier bemerkenswerter Musiker - und natürlich ihrer Musik. UTOPIA LTD. – eine Geschichte über das Ziel einen Platz zu schaffen, um Platz zu haben.

UTOPIA LTD.
Deutschland 2011
90 Minuten
Dokumentation
HDCAM, Farbe
Regie: Sandra Trostel
Buch: Thies Mynther, Sandra Trostel
Kamera: Sandra Trostel, Lilli Thalgott
Schnitt: Sandra Trostel, Nicolai Hartmann
Sounddesign: Thies Mynther
Mischung: Michael Riedmiller
Musik: 1000 Robota
Produzentinnen: Sandra Trostel, Ilonka Szokola
Berlinale 2011: Perspektive Dt. Kino

(c) Bildmaterial: Sandra Trostel

Aufschrei in der Utopie

2011-04-21T22:49:00.005+02:00

NEVER LET ME GO -
Alles was wir geben mussten

Stellen sie sich vor sie, befänden sich genau da, wo sie jetzt auch sind. Zur selben Zeit, mit derselben Kleidung, derselben Wohnung, also 1:1 demselben Leben. Nur mit einem Unterschied: Der medizinische Fortschritt ermöglicht ihnen problemlos eine Lebenserwartung von über 100 Jahren. Denn für jedes kaputte Organ bzw. Körperteil können ihnen die Ärzte schnell den perfekten Ersatz bieten, ganz egal was gebraucht wird.

Der Ersatz stammt aber nicht von irgendwelchen Unfallopfern. Sondern von Menschen, die extra und nur für den einen Zweck der Organspende gezüchtet wurden. Sie sind wortwörtliche Ersatzteilspender, deren Existenz endet sobald sie das letzte lebenswichtige Organ abgegeben haben. Möchten sie in so einer Welt leben, die bis auf diesen einen Unterschied die gleiche Welt ist? Vor diese Frage stellt der Film ALLES WAS WIR GEBEN MUSSTEN bzw. NEVER LET ME GO seine Zuschauer. Regisseur Mark Romanek erzählt, basierend auf dem Roman „Was vom Tage übrig blieb“ von Kazuo Ishiguro, die Geschichte dreier Menschen: Kathy, Ruth und Tommy.

Der Film startet mit einem Prolog und installiert dann einige Grundkonstanten: 1952 und 1967 sind zwei wichtige Jahreszahlen. Dazwischen fanden die Menschen einen Weg, um mehr als 100 Jahre alt zu werden.

Das erste Bild: Ein junge Frau (Carey Mulligan) mit leidvollem Gesicht, eingerahmt von mittellangem, blonden Haar. „Sie sei eine gute Betreuerin“ – sagt sie aus dem Off. In der Spiegelung der Fensterscheibe, vor der sie steht, sieht man schemenhaft einen Operationssaal und wie jemand dort hineingeschoben wird. Es scheint so, als ob die Szene im Heute spielen würde.

„Irgendwann zermürbt es einen“ – erzählt sie weiter. „Man schaut nicht mehr nach vorn, sondern zurück.“ Im Umschnitt sehen wir einen jungen Mann, der für eine OP vorbereitet wird, eine große Narbe klafft an der Seite seines Oberkörpers. Sei Blick geht zu ihr. Szenenwechsel und Zeitsprung.

„Halsham“ ist eine Schule, die hohen Wert auf die Ausbildung zu geradezu perfekten Kindern bzw. Erwachsenen legt. Die Leiterin des Internats, Miss Emily (Charlotte Rampling), ruft dies ihren jungen Schülern beim Morgenappell ins Gedächtnis: Drei Zigarettenstummel wurden gefunden. „Auch wenn die Kinder vielleicht Erwachsene beim Rauchen beobachtet hätten, so ist es von absoluter Notwendigkeit das sie, die Kinder, nicht rauchen und gesund bleiben.“ – ermahnt sie.

Strenge, aber doch gütige Lehrer, viel Bildung, viel Kunst, viel Sport und Bewegung in einer malerischen Umgebung. „Halsham“, so zeigt es uns der Film in ausgesucht schönen Bildern, scheint ein perfektes Internat zu sein. Die neue Lehrerin der vierten Jahrgangsstufe, Miss Lucy (Sally Hawkins), begegnet dieser Schule mit einem gewissen Argwohn. Etwas stimmt hier nicht, denn die Kinder scheinen das Schulgelände niemals zu verlassen. Sie haben regelrecht Angst vor der Welt außerhalb.

Kathy, ein unscheinbares Mädchen, das sich sehr für den Außenseiter Tommy interessiert. Die beiden werden Freunde und nähern sich auf ihre kindliche Weise einander an. Das beobachtet wiederum Kathys Freundin Ruth, die Tommy irgendwann für sich beansprucht. Das Drehbuch bleibt zunächst beim Leben dieser Drei in der Schule. Bis sie irgendwann von ihrer Lehrerin Miss Lucy etwas erfahren, das sie eigentlich noch nicht erfahren sollten.

Zeitsprung, die 80er. Aus Kindern sind junge Erwachsene geworden, die das Internat verlassen haben und auf einen malerischen und ebenfalls sonderbar isolierten Bauerhof ziehen. Ruth (Keira Knightley) und Tommy (Andrew Garfield) sind ein festes Paar, Kathy steht außen vor und versucht eine Freundschaft zu beiden zu halten. Im ungefähren Wissen um ihr Schicksal hadern alle drei zunehmend mit ihrem Alltag und mit der Frage nach ihrer Herkunft. Sie haben keine Eltern, das wissen sie. Aber welche Vorbilder sie haben, wissen sie nicht. Dafür hat sich ein neues Wort in den Sprachgebrauch eingeschlichen: „Vollendung“. Vielleicht der brachialste Euphemismus, den ein Kinodrehbuch seit Langem verwendete.

Regisseur Mark Romanek erzählt seinen Film zunächst weiter wie eine klassische Comig-Of-Age-Geschichte. Nur hier und da bekommen wir mit, dass diese Menschen anders sind. Sei es durch ihre Sensorarmbänder, mit denen sie sich stets zu Hause an und abmelden müssen. Oder durch den Lieferwagen, der regelmäßig Nahrungsmittel vorbei bringt und der einzige Kontakt zur Außenwelt überhaupt zu sein scheint. Auf dem Lieferwagen prangt das unscheinbare Logo des „NDP“, des Nationalen Spender Programms. Zwei weitere Begriffe werden wichtig: „Aufschub“ und „Betreuer“.

Unaufgeregt, ganz und gar konzentriert auf die Dreiecksgeschichte, setzt sich der Film fort. Stück für Stück bricht jedoch etwas in diese scheinbar hermetische Welt ein; etwas Monströses. Was das ist, darauf bekamen wir zwar schon im ersten Bild des Films einen Hinweis. Doch NEVER LET ME GO gibt die eigentliche Tragweite dessen, was hier geschieht nur langsam, aber dafür umso eindrücklicher Preis. Irgendwann sind wir mitten drin in einem menschlichen Alptraum, dessen Stille, dessen gezielt pittoreske Bilder und die geradezu meditative Besinnlichkeit einem die Kehle zuschnüren.

Die Insel, Groß Britannien, ist einmal mehr Schauplatz einer düsteren Utopie im Heute: Alfonso Cuarón hat sich in seinem Endzeitthriller CHILDREN OF MEN ähnlicher Bilder bedient. Unsere heutige Welt kollabiert darin zusehends, weil die Menschheit ihre Fähigkeit zur Fortpflanzung verloren hat und nun ihrem absehbaren Ende entgegensteuert. Alles so sicher Geglaubte ist plötzlich bedeutungslos. Das reanimierte Zombie-Genre geht mit den Thrillern 28 DAYS LATER und 28 WEEKS LATER einen ähnlichen Weg und lässt unsere Zivilisation von jetzt auf gleich im Blutrausch untergehen. In beiden Filmen gibt es letzten Endes aber wenigstens irgendeine Form von Ausweg: Sei es der Versuch der Flucht oder der Freitod.

In NEVER LET ME GO werden allerdings weder der Zuschauer noch die Figuren durch einen allzu naheliegenden Griff in die dramaturgische Trickkiste erlöst. Nein, nichts dergleichen. Hier gibt es keinen Aufbruch und Ausbruch. Und genauso wenig gibt es Hoffnung. Nur einen entsetzten Aufschrei aus Leibeskräften, als die Ausweglosigkeit der eigenen Existenz endgültig klar ist.

Die Monstrosität einer Menschheit, die Menschen als wehrlose Ersatzteillager züchtet, ist ein durchaus klassischer Kinostoff – jedenfalls für die Kinowelten im Bereich der Science-Fiction. Davon könnte NEVER LET ME GO auch als ausgemachtes Drama kaum weiter weg sein. Alles scheint so normal, alles scheint so nah, alles scheint so möglich. Der einzig nötige Schritt dazu ist offenbar die Entscheidung für Fortschritt und Leben - um ausdrücklich jeden Preis. Zu keinem Zeitpunkt wird das dieser Film dermaßen explizit, und damit auch irgendwie abstrakter formulieren, nur einmal kommt der Begriff Ethik überhaupt zur Sprache. NEVER LET ME GO bleibt immer bei seinen Figuren, fokussiert sich ganz auf den einzelnen Menschen. Nicht die schlechteste Weise, um sich der Romanvorlage und Grundfragen nach den Grenzen von Fortschrittsglaube und unerbittlicher Gesundheitsfixierung anzunähern. Denn so trifft NEVER LET ME GO sein Publikum ins Mark und lässt es auch Tage später noch nicht los.

Original-Plakat

NEVER LET ME GO
(Alles, was wir geben mussten)
Großbritannien/USA 2010
103 Minuten
35mm, Farbe

Regie: Mark Romanek
Buch: Alex Garland
Buchvorlage: Kazuo Ishiguro
Kamera: Adam Kimmel
Musik: Rachel Portman
Schnitt: Barney Pilling
Darsteller: Carey Mulligan, Andrew Garfield, Keira Knightley, Charlotte Rampling, Sally Hawkins, Nathalie Richard (Madame), Andrea Riseborough, Domhnall Gleeson
Verleih: Twentieth Century Fox

(c) Bilder: 20th Century Fox 2011

Multiple Beunruhigung

2011-04-16T00:01:00.003+02:00

UNTER DIR DIE STADT

Roland Cordes ist Banker. Nicht irgendein Banker, sondern der frisch gekürte Banker des Jahres. Er steht ganz oben in Frankfurt, an der Spitze einer einflussreichen, weltweit vernetzten Bank. Trotzdem wirkt er vollkommen ruhig, beinahe uneitel. Unnahbarkeit und natürliche Autorität strahlt er ebenso aus.

Die Bank fädelt einen neuen Deal ein, eine große Übernahme. Ein Team junger Talente wird dazu beauftragt; darunter Oliver. Vor Kurzem holte man ihn für besondere Aufgaben nach Frankfurt. Mit ihm kam seine Frau Svenja. Eine Fotojournalistin. Svenja und Roland Cordes sollen sich in UNTER DIR DIE STADT näher kommen, als es ihnen vielleicht zusteht. Doch zunächst bleibt es bei flüchtigen Begegnungen, die eine grundsätzliche Faszination füreinander aufflackern lassen. Mehr kann sich nicht entwickeln, denn Svenja macht einen Rückzieher.

Roland Cordes (Robert Hunger-Bühler) | (c) Bild: Piffl Medien

Der Banker hat andere Probleme: In Indonesien wurde ein Mitarbeiter bestialisch ermordet. Regisseur Christoph Hochhäusler streut solche Details wie nebenbei ein. In diesem Fall sind es Fotos des Opfers, die Cordes zu einem seltenen Moment der Aufgewühltheit zwingen. Aber nichts in diesem Film ist zufällig. Die Begegnung mit Svenja hat Cordes nachhaltig fasziniert. Auch sie selbst scheint ihn nicht mehr aus dem Kopf zu bekommen. Aber es ist in dieser Beziehung wie in der großen Wirtschaft: Die Braut ist nicht glücklich. Sie will überzeugt werden – oder vielmehr überlistet.

Roland Cordes (Robert Hunger-Bühler) & Svenja Steve (Nicolette Krebitz) | (c) Bild: Piffl Medien

Oberflächlich verfolgen wir in UNTER DIR DIE STADT die Geschichte einer Affäre im hermetischen Milieu. Ein Milieu, in das die Figur der Svenja genauso plötzlich einbricht und ihre Verheerungen hinterlässt, wie der Tod des Angestellten in Indonesien. Eine Welt, in der Macht, und das Machthaben zugleich auch den ersten Schritt bedeuten, zum Verlust der Macht über die Realität.

Darunter kann man eine lodernde Metapher über das gierige und trickreiche Gebaren großer Wirtschaftseinheiten lesen. Und natürlich bekommt dies in Zeiten der Krise eine besondere Brisanz. Doch diese Brisanz ist nicht der Kern des Films, es ist einfach nur eine Lesart, die durch das Zeitgeschehen während des Filmdrehs geschaffen wurde.

Hochhhäusler und sein Co-Autor Ulrich Peltzer knüpfen ein dichtes Netz aus Verweisen und Andeutungen. Mit kleinen Federstrichen skizzieren sie ihre Figuren, geben lose fiktiv biografische Schnipsel in die Handlung hinein, die ihre Wirkung nicht verfehlen. Selten in letzter Zeit, wurden Figuren so detailliert und tief greifend gezeichnet, ohne dass sie dabei überladen wirken. Oder zur Fratze mutieren.

Roland Cordes (Robert Hunger-Bühler) & Svenja Steve (Nicolette Krebitz) | (c) Bild: Piffl Medien

„Wer Wissen sammelt, der will es auch verwenden.“ – lässt das Drehbuch die Ehefrau von Cordes sagen. Sie meint damit ihren Ehemann. Der Ehefrau sitzt Svenja gegenüber, die Affäre hat bereits begonnen. Wissen ist Macht, zumindest glauben das einige.

So klar der Fortgang der Affäre zunächst sein mag, so grandios beunruhigend ist dieser Film trotzdem. Es schwingt in UNTER DIR DIE STADT stets auch etwas nicht Greifbares und Bedrohliches mit. Unter den multiplen Oberflächen dieser Welt aus Glas geht es etwas vor sich. Es ist sicherlich nicht nur der Faszination Christoph Hochhäuslers für Kinder vor der Kamera geschuldet, dass Svenja einmal plötzlich mitten in das Versteckspiel dreier Kinder rennt. Aber das ist nur die Möglichkeit einer Lesart. Am Ende steht Svenja in einem Hotelzimmer am Fenster, unter ihr die Stadt. Und nichts scheint mehr so, wie es war.

Dieser Film entfaltet seine ganze Kraft und Dynamik noch Stunden und Tage später. Einmal mehr ist es Christoph Hochhäusler mit UNTER DIE STADT gelungen, die ganze einzigartige und erzählerische Kraft und Energie des Kinos auszuloten. Das Perfide daran, ja der unermessliche Verdienst dieses Films ist es, das er sein Publikum mitten hineinwirft in dieses waghalsige Spiel der Kräfte.

UNTER DIR DIE STADT
Deutschland 2010
110 Minuten
35 mm, Farbe

Regie: Christoph Hochhäusler
Buch: Ulrich Peltzer, Christoph Hochhäusler
Kamera: Bernhard Keller
Schnitt: Stephan Stabenow
Musik: Benedikt Schiefer
Darsteller: Nicolette Krebitz, Robert Hunger-Bühler, Mark Waschke, Corinna Kirchhoff, Wolfgang Böck
Verleih: Piffl Medien

(c) Bildmaterial: Piffl Medien

BERLINALE 2011

2011-03-01T03:39:00.006+01:00

Ranking...

Day Is Done | (c) Bild: Berlinale 2011

Unvergesslich

Submarine - Richard Ayoade | FORUM

Bombay Beach - Alma Har'el | PANO

Day Is Done - Thomas Imbach | FORUM

BRASCH - Das Wünschen und das Fürchten | (c) Bild: Kordula Rüter

Elementar
Scenes From The Suburbs - Spike Jonze | Short

BRASCH - Das Wünschen und das Fürchten - Christoph Rüter | PANO

Die Jungs vom Bahnhof Zoo - Rosa von Praunheim | PANO

The Black Power Mixtape 1967-1975 - Göran Hugo Olsson | PANO
Fjellet | The Mountain - Ole Giæver

Etwas Besseres als den Tod - Christian Petzold – DREILEBEN | FORUM

Komm mir nicht nach - Dominik Graf – DREILEBEN | FORUM

Eine Minute Dunkel - Christoph Hochhäusler – DREILEBEN | FORUM

Unter Kontrolle - Volker Sattel | FORUM

Poo kor karn rai | The Terrorists - Thunska Pansittivorakul | FORUM

Sleepless Nights Stories - Jonas Mekas | FORUM

Twenty Cigarettes - James Benning | FOURMexpanded

Führung - René Frölke | FORUMexpanded

Utopia Ltd. - Sandra Trostel | PDK

Vaterlandsverräter - Annekatrin Hendel | PDK

How Are You | (c) Bild: Berlinale 2011

Hoffnungsschimmer

Stick Climbing - Daniel Zimmermann | Shorts
homo@lv - Kaspars Goba | PANO

How Are You - Jannik Splidsboel | PANO

Stadt Land Fluss - Benjamin Cantu | GENERATION

Amnistia | Amnesty - Bujar Alimani | FORUM

Auf der Suche - Jan Krüger | FORUM

Cheonggyecheon Medley - Kelvin Kyung Kun Park | FORUM

De Engel van Doel | An Angel in Doel - Tom Fassaert | FORUM

Swans - Hugo Vieira da Silva | FORUM

The Ballad of Genesis and Lady Jaye - Marie Losier | FORUM

National Motives | National Motives - Raphaël Grisey | FORUMexpanded

NO, Global Tour | NO, Global Tou - Santiago Sierra | FORUMexpanded

Surface Noise - Paul Rowley, David Phillips, Tim Blue | FORUMexpanded

Im Himmel, Unter Der Erde | (c) Bild: Edition Salzgeber

Solide

Im Himmel, Unter der Erde. - Britta Wauer | PANO

The Advocate For Fagdom - Angélique Bosio | PANO

The Big Eden - Peter Dörfler | PANO
Spring | Frühling - Hong Khaou | PANO

Eine Serie von Gedanken - Heinz Emigholz | FORUM

Nesvatbov | Matchmaking Mayor - Erika Hníková | FORUM

Utopians - Zbigniew Bzymek | FORUM

Ghosts#9 - Genesis Breyer P-Orridge | FORUMexpanded

Pigs - Pawel Wojtasik | FORUMexpanded

Prufrock Back In America - Eva Heldmann | FORUMexpanded

The Dynamiter - Matthew Gordon | GENERATION

House Of Shame | (c) Bild: Berlinale 2011

Medioker

Cave Of Forgotten Dreams - Werner Herzog | WB

Leicht muss man sein, Fliegen muss man können - Annette Frick | PANO

Mondo Lux - Elfi Mikesch | PANO

Porno Melodrama - Romas Zabarauskas | PANO

OFF BEAT - Jan Gassmann | PANO

House Of Shame / Chantal All Night Long - Johanna Jackie Baier | PANO

Jagadangchak: (...) | Self Referential Traverse - Kim Sun | FORUM

Silver Bullets | Silver Bullets - Joe Swanberg | FORUM

Art History | Art History - Joe Swanberg | FORUM

Griff The Invisible | Griff The Invisible - Leon Ford | GENERATION

Our Grand Despair | (c) Bild: Berlinale 2011

Hoffnungslos

Bizim Büyük Çaresizligimiz | Our Grand Despair - Seyfi Teoman | WB

Les contes de la nuit | Tales Of The Night - Michel Ocelot | WB
Wer, wenn nicht wir - Andres Veiel | WB

Romeos - Sabine Bernardi | PANO

Tomboy - Céline Sciamma | PANO

We Were Here - David Weissman

Os residentes | The Residents - Tiago Mata Machado | Forum

Brownian Movement | (c) Bild: Berlinale 2011

Abgrund

Lo Roim Alaich | Invisibel - Michal Aviad | PANO

Sala samobójców | Suicide Room - Jan Komasa | PANO

Ausente | Absent - Marco Berger | FORUM

Brownian Movement - Nanouk Leopold | FORUM

Patang | The Kite - Prashant Bhargava | FORUM

Glossar:

WB - Wettbewerb/Berlinale-Special

FORUM - Int. Forum des Jungen Films

PDK - Perspektive Deutsches Kino

GENERATION - Generation14+

Shorts - Kurzfilmwettbewerb
PANO - Panorama

Am Rand aller Ränder

2011-02-22T04:24:00.003+01:00

BOMBAY BEACH
Berlinale 2011 - Panorama

"Bombay Beach" – so heißt eine kleine Siedlung im südlichen Kalifornien. An den Ufern des Saltonsees gelegen, besteht dieser Ort aus einer Aneinanderreihung von heruntergekommenen Häusern und Wohnwagen. Der Saltonsee verdankt seine Existenz einem Dammbruch vor gut 100 Jahren; lange Zeit war er ein wirtschaftlich aufstrebendes und beliebtes Ausflugsziel. Inzwischen ist der See längst umgekippt und versalzen, da ihm jeder Zufluss fehlt. Früher ein Touristenmagnet, heute ein Fischfriedhof. Rund 100 Menschen leben heute noch in der kleinen Ortschaft "Bombay Beach".

Unter ihnen der sechsjährige und manisch-depressive Junge Benny. Mit seinen waffenvernarrten Eltern und seinen drei Geschwistern lebt er aus entfernter Sicht im Elend. Die Waffenliebe von Bennys Eltern rief bereits Polizei und Jugendfürsorge auf den Plan und brachte die beiden Erwachsenen ins Gefängnis. Doch was auf den ersten Blick den Anschein einer völlig verwahrlosten Sippschaft macht, entpuppt sich als eine durchaus liebevolle und zumindest menschlich reiche kleine Familie.

Die Eltern sind sichtlich bemüht, ihr persönliches und gescheitertes Schicksal nicht an die Kinder weiterzugeben. Dabei sticht die Fürsorge, die die Mutter für ihren jüngste Sohn Benny aufbringt, besonders heraus. Von den Ärzten wurde der aufbrausende und hyperaktive Grundschüler auf Retalin und andere starke Psychopharmaka gesetzt. Regisseurin Alma Har’el begleitet Mutter und Sohn zu den Ärzten und bei Spaziergängen. Sie entdeckt eine Frau, die zunehmend skeptisch und sorgenvoll auf ihren zugedröhnten Sohn blickt.

Zwei weitere Charaktere stechen hervor: Der schwarze Jugendliche CeeJay, der aus Los Angeles in das Nirgendwo von "Bombay Beach" geflohen ist, nachdem sein jüngerer Cousin einer Schießerei unter rivalisierenden Banden zum Opfer viel. Und der alte, knorrige Rentner Red, der immer einen geladenen Revolver im Wohnwagen liegen hat. Einstmals Ölarbeiter und verheiratet, schlägt er sich heute allein mit kleinen Zigarettenverkäufen und einer Flasche Schnaps durch den Tag. Alma Har’el pendelt in ihrem Film zwischen den Leben dieser sehr unterschiedlichen Menschen. Bennys Alltag mit Pillen und seinen Tagträumen davon, einmal Feuerwehrmann zu werden. Red, der mit einem Beachbuggy durch die nahe Wüste braust, bis ihn ein Schlaganfall ereilt. Und CeeJay, der von einer Karriere als Football-Spieler träumt, und dafür wie ein Wahnsinniger trainiert.

Das Beeindruckende an BOMBAY BEACH ist die erhebliche menschliche Wärme, die Alma Har’el in ihrem Film ausfindig macht. Trotz der verarmten, bisweilen tragischen Zustände und des rauen Umgangstons, ist dieses kleine Nest offenbar eng zusammengeschweißt. BOMBAY BEACH findet dort, wo die allgemeinen Klischees Verwahrlosung und Abschaum sehen wollen, vor allem eines: Menschlichkeit. Dass dies sosehr auffällt, ist vielleicht weniger das "Verdienst" des Films. Sondern, eher "Schuld" des Zuschauers und seiner Erwartungshaltungen. Die Doku versucht der vermeintlichen Endgültigkeit der Aussichtslosigkeit eine andere Sicht entgegen zustellen und seinen Protagonisten ein Stück weit ihre Selbstbestimmung und schlussendlich Würde zurück zugeben.

Immer wieder bricht Alma Har’el in ihrem Werk das Dokumentarische auf, greift narrativ ein, schafft Möglichkeiten in der Hoffnungslosigkeit. So inszeniert sie bspw. für die Bewohner kleine Tanzsequenzen, die diese dankbar aufgreifen und mit Leben erfüllen. Das leicht diffus gefilterte und weich gezeichnete Bild, dessen ausdrücklich schöne Optik sehr stark an die Musikvideoästhetik angelehnt ist, sorgt hier auch formal für eine zusätzliche Herauslösung aus dem dokumentarischen Kontext. BOMBAY BEACH wächst zu einer transzendierenden, fast surrealen Traumlandschaft. Der gezielte Einsatz von Songs von Bob Dylan und der Band Beirut tut sein Übriges dazu. Selten ist der Umstieg vom Musikvideo auf die lange filmische Form so sehr geglückt, wie bei der Filmemacherin Alma Har’el.

Diese Dokumentation entpuppt sich als frappierend großartiges, bildstarkes Porträt über Menschen am wortwörtlichen Rand aller gesellschaftlichen Ränder westlicher Gesellschaften. Teheran ist weit weg, aber Orte, ähnlich wie "Bombay Beach", finden sich in allen westlichen Industriestaaten unzählige. Und mitten in einem Filmfestival von 385 Filmen, findet sich mit Alma Har’els BOMBAY BEACH plötzlich ein filmisches Juwel, dessen Strahlkraft und Nachhaltigkeit einen Großteil der Berlinale in diesem und der letzten Jahre völlig vergessen macht.

BOMBAY BEACH
USA 2011
Dokumentation
80 Minuten
HDCAM, Farbe
Regie, Buch, Kamera: Alma Har'el
Zusatzkamera: Matthias Koenigswieser
Koreographien: Paula Present
Schnitt: Joe Lindquist & Alma Har'el
Score: Zach Condon
Musik: Beirut, Bob Dylan
Produktion: Alma Har'el, Boaz Yakin, Rafael Marmor

Nacht/Fragment

2011-02-17T00:00:00.001+01:00

SLEEPLESS NIGHTS STORIES
Berlinale 2011 - Forum

„I’m sleepless“ sagt ein reichlich zerknautscht wirkender Jonas Mekas in seine kleine Handkamera; „It’s a Jetlag.“ Mekas trägt sein Nachthemd, schwenkt mit der Kamera durch seine Wohnung. Er ist frisch eingezogen, es herrscht noch kistenweise Chaos. Schlaflosigkeit und Menschen-Neugier sind Grundantriebe in dieser Mischung aus Kurzfilm-Montage, Essay und filmischem Tagebuch.

Der dramaturgische rote Faden, so man ihn überhaupt formulieren möchte, ist die Geschichte von 1001 Nacht, Mekas hatte die Geschichte zufällig kurz vorher gelesen. Auf Schreibmaschine getippte Zwischentitel erzählen ihre eigene Geschichte, die Mekas’ seinen kurzen Filmen vorangestellt hat. Jedes der kleinen Werke hat dabei eigene Titel: „The Story of Greenpoint“, „“The Story of Lefty“, „The Story of Marie Menken“, „The Story of Amy, or why singing normal people in middleclass voices“.

Das Atemberaubende an diesen Filmen im Film sind ihre unzähligen Geschichten und Protagonisten. 114 Minuten lang blicken wir in einen Mikrokosmos New Yorker Wohnzimmer, Clubs und Galerien. Allgemein bekannte und unbekannte Gesichter erleben wir, wie sie mit Jonas Mekas zusammen oder zumindest in der Anwesenheit seiner kleinen Kamera fabulieren; Joko Ono, Patti Smith, Björk und Ben Northover. Doch sie zu identifizieren ist unnötig, sie sind auf interessante Weise völlig unwichtig. Alkohol ist wichtiger, er scheint stets irgendwie anwesend zu sein. Gesoffen wird viel in SLEEPLESS NIGHTS STORIES; selbstverständlich. Wein vor allem, Jonas Mekas ist ein Weinliebhaber.

Jonas Mekas

Zeit spielt keine Rolle in diesem Film. Wozu auch? Wer schlaflos unterwegs ist, wer nachts lebt, wer außerhalb gängiger Verhaltensmuster lebt, für den ist Zeit per se unerheblich. Ausschnitte, Fragmente von Nächten und Tagen, Zusammenkünften und einsamen Momenten, Reisen und Ausflügen prägen die Leinwand. Somnambul scheinen die Kamera und ihr Besitzer gelegentlich unterwegs zu sein. Surreal mutet dieses Beisammensein mitunter auch an. Jonas Mekas SLEEPLESS NIGHTS STORIES ist vielleicht der verträumtest-wundersamste und auch intimste Film der Berlinale 2011. Kino pur - irgendwie.

SLEEPLESS NIGHTS STORIES
USA 2011
114 Minuten
DigiBeta, Farbe, Englisch
Regie: Jonas Mekas
Produktion: Jonas Mekas
Zusätzliche Kamera: Thomas Boujut, Jonas Lozoraitis, Benn Northover, Louis Garrel

Vorführungen im Festival:
18.02. 20:00 OF Kino Arsenal 1 (WP)
20.02. 16:30 OF Delphi Filmpalast

Psychedelischer Budenzauber

2011-02-14T01:18:00.004+01:00

LES CONTES DE LA NUIT –
TALES OF THE NIGHT
Berlinale 2011 - Wettbewerb

Ein Abenteurer klettert eine Höhle auf einer Südseeinsel hinab und findet sich plötzlich in der Welt der Toten wieder. Dort verspricht ihm ein alter weiser Mann, der einzige Lebende unter Toten, dass der König der Unterwelt eine wunderschöne Tochter hat. Um sie zu bekommen, muss er drei Ungeheuer besiegen. Dafür braucht er drei besondere Gegenstände. Natürlich sind die Gegenstände schnell parat und auch die Monster sind problemlos beseitigt. Als der junge Abenteurer jedoch beim König vorspricht, nimmt dieser ihn gefangen und stellt ihm drei eigentlich unlösbare Aufgaben. Scheitert er, dann wird er von zwei großen Hackbeilen zerkleinert – zum Amüsement der Königstöchter, denn es gibt drei Königstöchter, die allesamt identisch aussehen.

Das ist der Plot einer Geschichte, die sich ein junger Mann, eine junge Frau und ein alter Techniker in einem geschlossenen Kino in einer französischen Stadt ausdenken. Diese Geschichte, dieses kleine Märchen setzen sie mithilfe ihrer Fantasie und einer rätselhaften Maschine sofort in eine Form von Realität um.

LES CONTES DE LA NUIT – TALES OF THE NIGHT heißt der französische Märchen-Episodenfilm des Regisseurs Michel Ocelot. Das bestechende dieses Werks liegt in seiner Form. Der Film ist in 3D realisiert. Und er benutzt ausschließlich die Silhouettentechnik, also den Scherenschnitt. Scherenschnitt trifft auf 3D.

Auf der Leinwand entfaltet der 3D-Effekt eine optische Raumgebung der eigentlich eher raumlosen Scherenschnitte. Das sieht einigermaßen verwunderlich und auch wunderschön aus. Kombiniert und ausstaffiert werden die Silhouetten, also die Kulissen mit höchst knalligen, bunten Farben, womit TALES OF THE NIGHT zu einem psychedelischen Streifen mutiert. Das funktioniert als Schauwert und optisches Event für eine gewisse Zeit. Allerdings erschöpfen sich die formalen Konzepte recht schnell. Was über 80 Minuten läuft, ist tatsächlich schon nach einer dreiviertel Stunde völlig abgehackt.

Geschichten von Königen, Helden, Prinzen, Prinzessinnen, von Trommlern und Bergen, von Fabelwesen und dem Totenreich. LES CONTES DE LA NUIT reizt die Klaviatur der Märchen gänzlich aus, was zwei weitere Probleme aufwirft: Die uninspirierte Abfolge der Episoden ermüdet erheblich. Und die Inhalte der Episoden wirken reichlich angegilbt und verstaubt. Die anachronistische Geschlechter- und Heteronormativität alter Märchen wird größtenteils völlig ungebrochen übernommen. Diese Ballung inhaltlicher und dramaturgischer Unzulänglichkeiten lässt dieses Werk zu einem enervierenden Stück Film gerinnen. Viel zu spät und viel zu selten bricht Regisseur Michel Ocelot diesen ärgerlichen Reigen durch einen Hauch von Ironie auf. Der Bilderzauber ist da schon längst verpufft.

LES CONTES DE LA NUIT – TALES OF THE NIGHT
Frankreich, 2011
84 Minuten
3D, Französisch
Regie: Michel Ocelot

© 2011, Nord-ouest Films - Studio O - StudioCanal

Gedenkendlosmontage

2011-02-13T01:21:00.002+01:00

WE WERE HERE
Berlinale 2011 - Panorama

Auf den Beginn der AIDS-Krise schauen wir heute mit einem Abstand von 30 Jahren und mit zunehmend erfolgreichen Therapie-Modellen im Rücken, die den Todbringer HIV und AIDS allmählich in eine chronische Krankheit unter Vielen transformieren. Das plötzliche Sterben scheint nur noch ein weit entferntes Echo einer dunklen Zeit zu sein. Die Medizin hat inzwischen eine Entwicklung genommen, die Menschen mit HIV/AIDS eine Lebenserwartung bietet, die mit der Nicht-Infizierter vergleichbar ist.

WE WERE HERE heißt die Dokumentation von David Weissman. Er geht zurück in die Anfangszeit von HIV/AIDS wie sie fünf Protagonisten in San Francisco erlebt haben. Seine Zeitzeugen, unter ihnen eine lesbische Krankenschwester auf der ersten AIDS-Schwerpunktstation in den USA, berichte ihre persönlichen Geschichten. Dieses Modell kennt man aus vielen anderen Dokumentationen, die sich an dieser Epoche abarbeiten. Auch wenn der narrative Überbau stets ein anderer sein mag, sind die Erlebnisse und Protagonisten oft vergleichbar. Menschen, die vom persönlichen Paradies der freien Entfaltung sinnbildlich in die Hölle kamen. Und dann beinahe wöchentlich Freunde und Geliebte zu Grabe tragen mussten. Heute sitze sie als Menschen um die 50 vor der Kamera und erzählen allein schon durch ihre Gesichter viel über den erlebten Schmerz. WE WERE HERE kann zum kollektiven Gedächtnis der Schwulenbewegung daher kaum Neues beitragen.

Der Film ist ein weiteres Mosaik und im Grunde ein Ehrenporträt für Veteranen. Ihre Erlebnisse zurück in die Erinnerung zu rufen ist selbstverständlich ein ehrenwertes, richtiges und auch interessantes Anliegen. Aber 30 Jahre und unzählige ähnlich gelagerte Dokumentationen später stellt sich allmählich eine enervierende Redundanz ein. David Weissman bemüht sich zwar, seinen Film im Kontext der Geschehnisse in San Francisco anzusiedeln. Dem Ort, an dem die Protestbewegung gegen die Untätigkeit der damaligen US-Regierung unter Ronald Reagan ihren Anfang nahm. Letztendlich scheitern seine Bemühungen aber an der mangelnden Fokussierung.

WE WERE HERE mutiert zum allgemeingültigen AIDS-Gedenkfilm. In diesem Zusammenhang haben bereits 21 Jahre zuvor schon Robert Epstein und Jeffrey Friedman mit ihrer Dokumentation eigentlich COMMON THREADS alles gesagt. Auf der Leinwand manifestiert sich dieser Film als Endlosmontage sprechender Köpfe und mittels Zoom reanimierter Archivfotos. Unterlegt mit einem wabernden emotionalisierenden Score, entwickelt WE WERE HERE eine reichlich dröge und abgekaute Form. Der größte Beitrag, den diese Dokumentation noch leisten kann, ist ihr Beispiel dafür, wie renovierungsbedürftig das filmische Erinnern und Fortschreiben der Geschichte von HIV/AIDS inzwischen geworden ist.

WE WERE HERE

USA 2010

90 Minuten

HDCAM, Farbe

Regie, Buch, Produktion: David Weissman

Kamera: Marsha Kahm

Co-Regie, Schnitt: Bill Weber

Ton: Lauretta Molitor

Musik: Holcombe Waller, Doug HIlsinger

Gender vs. Knete

2011-02-11T06:18:00.010+01:00

TOMBOY
Berlinale 2011 - Panorama

"Tomboys"– so werden mitunter jungenhaft wirkende Mädchen genannt. Mädchen also, deren Geschlecht nicht ohne Weiteres äußerlich erkennbar ist oder die sich absichtlich als Junge ausgeben. Der Junge, den wir in den ersten Minuten von Celine Sciammas Film TOMBOY erleben, ist so ein Typ. Zehn Jahre alt, soeben umgezogen und noch neu in der Nachbarschaft. Er, der sich selbst MIKAEL nennt, heißt eigentlich LAURE. Dies verschweigen zunächst beide, der Film und die Hauptfigur. Auf der Leinwand agiert ein Junge, so scheint es jedenfalls. Erst ein gemeinsames Bad mit MIKAELs kleiner Schwester Jeanne, macht auch für den Zuschauer klar, dass MIKAEL eigentlich das jungenhafte Mädchen LAURE ist.

TOMBOY besticht schon in diesen ersten Sequenzen durch eine emotionale Intelligenz und begeistert mit seiner psychologischen Glaubwürdigkeit. Wir schauen LAURE bzw. MIKAEL dabei zu, wie sie/er sich immer mehr in seine selbst gewählte Rolle als Junge vertieft. Er studiert geradezu die anderen Jungs der Nachbarschaft und interpretiert ihre zunehmend männlicher werdenden Verhaltensweisen. Auch wenn ihn das vor einige kleine, aber entscheidende Probleme stellt.

Der Film kartografiert im Grunde die Rollenmuster und Codes der Geschlechter. So wie sie von den - heraussagend gecasteten und geführten jungen Darstellern - bereits klar und zunehmend selbstverständlich ausgelebt werden; die Pubertät steht vor der Tür. MIKAEL, dessen Körper bis auf ein Detail (noch) keine weibliche Prägung hat, kann diese Rolle bestens ausfüllen. Mit Lisa, einer ersten Freundin, wachsen aber seine Herausforderungen: Die beiden kommen sich näher. Und MIKAEL verheimlicht die LAURE in sich immer weiter.

Auf diesem Level des Selbstentdeckens, Experimentieren und Neufinden belässt Celine Sciamma ihren Film bis zum letzten Drittel. Man ist versucht, auf die Möglichkeit einer Utopie zu hoffen. Doch in diesem wunderschön leichten, warmen und atmosphärisch dicht inszenierten Film hat am Ende der geschlechternormative Alltag scheinbar das letzte Wort. Den Mut seiner Hauptfigur - sich selbstbewusst zwischen Gender und Geschlecht zu behaupten, ohne das man selber weiß, dass es die beiden Begriffe überhaupt gibt - diesen Mut mag das Drehbuch von TOMBOY in letzter Konsequenz doch nicht aufbringen. MIKAEL bleibt offenbar doch nur ein weiterer Neuanfang – als das Mädchen "Laure".

TOMBOY
Frankreich 2011
84 Minuten
35mm Farbe
Französisch
Regie, Buch: Céline Sciamma
Kamera: Crystel Fournier
Schnitt: Julien Lacheray
Musik: Para One
Darsteller: Zoé Héran, Malonn Lévana, Jeanne Disson, Sophie Cattani, Mathieu Demy
Produktion: Hold Up Films & Productions

Screenings im Festival:
Fr 11.02. 20:15 CineStar 3 (E)
Sa 12.02. 22:30 Cubix 7 & 8 Interlock (E)
Do 17.02. 16:30 Haus der Kulturen der Welt Kino 2 (E)
Do 17.02. 17:00 Cubix 9 (E)
Sa 19.02. 20:15 CineStar 3 (E)

(c) Bild: (Berlinale 2011) Hold Up Films & Productions

Erinnerungsschnipsel

2011-02-11T00:00:00.007+01:00

UTOPIANS
Berlinale Forum 2011

„What are you doing“ – probt Roger, ein Mann Anfang 40 ein Gespräch vor der Kaffeemaschine. In der Hand hält er dabei ein kleines Fläschchen, offenbar eine Blutprobe. Umschnitt. Roger holt einen Soldaten ab, eigentlich ist es eine Soldatin und sie ist seine Tochter Zoe. Auf den ersten Blick hält man Zoe allerdings für einen Kerl. Sie hat soeben ihren Militärdienst beendet, wird jedoch den gesamten Film über ihre Uniform anbehalten. „Den gesamten Film über“ – diese Formulierung ist problematisch, denn sie setzt eine wie auch immer geartete chronologische Handlung voraus. Davon ist UTOPIANS, der erste Langspielfilm von Zbigniew Bzymek weit entfernt.

Zoe ist diejenige, für die Roger geübt hat. Kaum zu Hause angekommen verwickelt er sie in das Gespräch, dessen morgendliche Generalprobe die Kaffeemaschine miterleben durfte. Die Blutprobe gehört Zoes Freundin Maya. Die wiederum ist erst einmal nur als Gesprächsthema zugegen. Sie sitzt mit der Diagnose Schizophrenie in einer psychiatrischen Klinik. Zoes Vater ist von der Freundin seiner Tochter nicht begeistert. Doch Zoe würgt das Gespräch ab und schnappt sich das Fläschchen – „It’s a proof of existence“ - blafft sie ihren Vater an.

Roger arbeitet als Yoga-Lehrer. Er kommt scheinbar ständig zu spät zum Unterricht, was die Geduld seiner fünf Schüler strapaziert. Die Lehren des Yogas stehen hier jedenfalls im klaren Kontrast zu der genervten Atmosphäre, die in Rogers abgewirtschaftetem Trainings-Loft umherwabert. Eine Parallelmontage zwischen Rogers Trainingseinheit und Zoes Besuch bei Maya in der Klinik bestimmt das erste Drittel des Films.

Was bis hierhin noch den Anschein einer chronologischen Handlung hatte, verkehrt sich nun in eine punktuelle Belichtung des Alltags von drei höchst unterschiedlichen Menschen; Roger, Zoe und Maya. Die Drei nehmen einen Renovierungsauftrag von einem gut situierten Ehepaar an. Doch schon beim ersten Kennenlernen der Auftraggeber haben die beiden jungen Frauen nichts anderes zu tun, als das Haus auf ihre Weise zu erkunden. Dabei verbrennt Zoe ein Formular, auf dem Mayas Diagnose festgehalten ist: „Severe Disorder. - „You’re not shizoprenic anymore“ – sagt sie zu Maya.

Schwarzblenden trennen die einzelnen Sequenzen, die sich in ihrem Bezug zueinander immer weiter entfernen. UTOPIANS zerfasert in dem Maße, in dem auch das Leben der Drei immer unsteter wird. Zeitsprünge prägen die Dramaturgie, kurze Schlaglichter, kleine Erinnerungsschnipsel ohne feste Zuordnung. Die Schizophrenie Mayas hat etwas Prototypisches für die Erzählweise des Films.

UTOPIANS funktioniert in dieser Form vor allem als verträumte Gedankenskizze über Existenzen, denen die inhaltlichen Bezüge verloren gegangen sind. Die sich zunehmend in einer inneren Leere wiederfinden, ohne Aussicht auf eine neue Konkretisierung eines zukünftigen Lebensentwurfs. Was bleibt, ist der Versuch sich in dieser neuen Leere wiederzufinden und einzurichten. Ein Wagnis und eine Utopie.

UTOPIANS
USA 2011
84 Minuten
HDCam, Farbe
Englisch
Regie & Buch: Zbigniew Bzymek
Kamera: Robert Mleczko
Darsteller: Jim Fletcher, Courtney Webster, Lauren Hind, Arthur French, Jessica Jelliffe
Produktion: Made-Up Language, New York

Screenings im Festival:
11.02. 22:30 OmU Kino Arsenal 1
12.02. 20:00 OmU Cubix 9
14.02. 11:00 OmU CineStar 8
18.02. 15:00 OmU Cubix 7

(c) BIld: Berlinale 2011 & Made-Up Language

Polaroid-Liebe

2011-02-06T16:04:00.015+01:00

SUBMARINE
Berlinale 2011 - Forum

„Ich heiße Oliver Tate. Dieser Film soll von all meinen Besonderheiten und Erlebnissen berichten, zum Beispiel darüber, wie es mir gelang, meine Schulfreundin Jordana Bevan zu verführen – wobei ich ausschließlich meine intellektuellen Fähigkeiten einsetzte. Da die Ehe meiner Eltern von einem mystischen Ninja gefährdet ist, der Seminare zum Thema körperliches und seelisches Wohlbefinden gibt, wäre es außerdem passend, wenn der Film – in möglichst aufwendigen Aufnahmen – zeigen würde, wie ich über diesen Mann triumphiere. Aufnahmen aus dem Hubschrauber und in Zeitlupe sollte es ebenfalls geben, aber auch besinnliche Momente, zum Beispiel wenn ich meinen Vater von seiner Depression befreie. Da ich mich selbst sehr gut kenne, würde ich sagen, dass die Laufzeit des Films kaum unter drei Stunden liegen wird.“

Dieses sehr selbstbewusste und irgendwie altkluge Statement gibt die Hauptfigur in Richard Ayoades Kino-Debüt SUBMARINE ab. Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass diese Figur, Oliver, nur zu sich selbst spricht; das tut er häufig. Nach außen ist er aber ein geradezu prototypischer Vertreter eines 15-jährigen Jungen: Etwas verwachsen, durchschnittlich aussehend, zu schräg, um beliebt zu sein. Aber auch nicht absonderlich genug, um als Klassenopfer durchzugehen. Ein pubertierender Junge halt - verträumt, ungeschickt, eigenbrötlerisch, innerlich hysterisch und leicht suizidal. Alles andere als ein sympathischer Kerl jedenfalls. Unangenehm wiederum auch nicht.

Olivers Leben besteht aus drei zentralen Problemen: Seine Avancen gegenüber der eher burschikosen Klassenkameradin Jordana sind, so sie nicht nur in Olivers Kopf stattfinden, erbärmlich erfolglos. Die Ehe seiner Eltern steckt in einer Krise. Und seine Mutter ist dabei, sich einem Ninja-Esoterik-Guru mit Vokuhila-Frisur an den Hals zu werfen. Olivers Vorliebe dafür Gott zu Spielen (er tippt gerne im Namen anderer Leute Briefe) verschafft ihm jedoch einen unverhofften Vorteil im Werben um Jordana: Sie will ihn für ihre Zwecke benutzen und er macht es gerne mit. Plötzlich existieren Polaroid-Bilder leidenschaftlicher Küsse der beiden - die nur gestellt sind. Olivers Belohnung besteht darin, vielleicht wirklich mit Jordana gehen zu können. Seine Probleme werden dadurch nicht weniger.

Die Ehe seiner Eltern einem depressiven Meeresbiologen und einer neurotischen Sekretärin ist in ernsthafter Gefahr. Das weiß Oliver deshalb so genau, weil er deren Schlafzimmer routinemäßig durchsucht und zuverlässige Wege gefunden hat, um die Häufigkeit ihres Geschlechtsverkehrs festzustellen. Und zuletzt hatten sie gar keinen Sex mehr; selten vorher war eine dimmbare Deckenleuchte in einem Kinofilm auskunftsfreudiger. Der neue Nachbar, ein Ninja-Meister und bekannter Esoterik-Fuzzi avanciert in Olivers Augen zum größten Risiko für den Fortbestand seiner kleinen Familie. Die Indizien sind für ihn auch hier eindeutig, er muss handeln. Doch nebenbei gilt es auch noch eine wunderbar verliebte Zeit mit Jordana zu erleben.

Basierend auf dem gleichnamigen Roman von Joe Dunthorne, inszeniert Richard Ayoade mit SUBMARINE ein geradezu furioses Stück Film. Er betreibt eine hemmungslose Idealisierung der ersten großen Gefühlswallungen eines Jugendlichen und bricht sie im gleichen Moment wieder. Denn seine Hauptfigur, Oliver, ist alles andere als ein zuverlässiger Typ. Was tatsächlich in der Filmwirklichkeit stattfindet und was sich Oliver nur ausdenkt, ist nicht immer auf den ersten Blick erkennbar. Der fulminante Hauptdarsteller Craig Roberts verleiht ihm eine bestechende wie auch mitleiderregende Attitüde aus Panikschieber und smartem Leisetreter. Craig Roberts Oliver Tate ist der wohl grandioseste Aufbruchgrübler, den das Kino seit langer Zeit gesehen hat. Veränderung beginnt zuerst im Kopf, das weiß auch Oliver. Nur das, was folgt, ist eher Unfall denn Absicht.

Wales im Irgendwann, irgendwie 80er, aber dann auch wieder nicht. Zeit ist bemerkenswert unerheblich in diesem Film. Olivers Welt existiert in einer eigenen, allenfalls noch als analog zu bezeichnenden, Zeitrechnung. Die Settings und vor allem das Licht spiegeln das auf ihre Weise wieder. Alles wirkt leicht angegilbt und etwas diffus. Doch auch gleichzeitig jederzeit klar. SUBMARINE ist ein Film, der erfolgreich zur Stilisierung neigt. Richard Ayoade und sein Kameramann Erik Wilson finden regelrecht fotografische Tableaus, variieren auf famose Weise Farben, Einstellungen und Licht. Der ganze Film scheint so seltsam durchzogen von der Farbwärme und dem idealisierenden Charme eines alten Polaroidfotos.

Olivers ständiger Begleiter ist, kein Wunder, eine Polaroid-Kamera. Damit hält er sein Leben fest und tapeziert anschließend sein Kinderzimmer mit den fotografischen Erinnerungen. So, als ob er sich selbst und seiner Wahrnehmung misstrauen würde. Oliver scheint sichergehen zu wollen, dass seine erste große Liebe nicht nur in seinem Kopf stattfindet. Wenn ihm im, als „Showdown“ titulierten, dritten Akt schließlich alles um die Ohren fliegt und er nicht mehr Herr der Soap-Opera ist, als die er sein Leben bezeichnet, bleiben immerhin noch diese Polaroids. Für jemanden, der sowieso schon nur und zuerst in seinem Kopf lebt, ist das eigentlich pervers. Aber dies wäre kein Coming-of-Age Film, wenn die Hauptfigur sich am Ende nicht doch auch ein wenig entwickeln würde. Mit den Fotos im Kopf testet er aus, ob das Drehbuch seines Lebens nicht vielleicht doch noch ein Happy End vorgesehen hat. Polaroid-Liebe kann so unverschämt wundervoll sein. SUBMARINE ist kein Film, sondern ein Ereignis!

SUBMARINE
Großbritannien 2010
94 Minuten
35mm, Farbe
Englisch
Regie & Drehbuch: Richard Ayoade
Romanvorlage: "Submarine" von Joe Dunthorne
Kamera: Erik Wilson
Musik: Andrew Hewitt (Score), Alex Turner (Songs)
Darsteller: Craig Roberts, Yasmin Paige, Noah Taylor, Paddy Considine, Sally Hawkins
Produktion: Warp Films, Film4, UK Film Council
Festivals: TIFF - Toronto 2010 (Weltpremiere), BFI - London 2010, SUNDANCE - Utah 2011, BERLINALE - Int. Filmfestspiele Berlin 2011

(c) Bilder: Warp Films (Bild 1: via Berlinale 2011; Bild 2 - 5: via Sundance 2011/Image.net)
(c) Plakat: Warp Films (via joedunthorne.com)

Persönlichkeitsanarchie

2011-02-01T13:53:00.004+01:00

I KILLED MY MOTHER -
J'AI TUÉ MA MÈRE

Ein junger Typ nimmt seine kleine Kamera mit ins Badezimmer, schließt die Tür ab, bringt die Kamera in Position, startet die Aufnahme, setzt sich davor und beginnt zu sprechen: „Ich habe meine Mutter getötet“, sagt er und beginnt über das Verhältnis zu seiner Mutter zu reflektieren. Dieser Kerl ist viel zu schön für das dröge Badezimmer um ihn herum. Überhaupt scheint diese Wohnung, in der er lebt, grässlich eingerichtet zu sein. Plüschig im anstößigen Sinne, peinlich auf schmerzhafte Weise; Leopardenmuster auf dem Lampenschirm. Er, er passt hier schon rein optisch nicht hinein.

Die jugendliche Schönheit, dieses ideale Gesicht, dieser doppelbödige Blick, diese hinreißende, schwarze, lockige Frisur, das alles beißt sich akut mit dem Wohnambiente. Und er, Hubert, weiß das. Eigentlich ist auch der Name unpassend. „Hubert“ (deutsch ausgesprochen), darunter stellt man sich jemand völlig anderen vor als „Hubert“ (französisch ausgesprochen).

I Killed My Mother | (c) Bild: Julien Hébert

Hubert weiß um seine Qualitäten. Das Bewusstsein darüber, dass sein Zuhause in erheblichem Widerspruch zu seinem Selbst steht, muss früh da gewesen sein. Und jetzt, wo er bald 17 wird, sprudelt es förmlich aus ihm heraus. Hass, unerbittlicher Hass und grandiose Antipathie steigen in ihm auf, wenn er die Innenarchitektin seines Zuhauses und seines Lebens morgens beim Frühstück dabei beobachten muss, wie sie auf ekelhafte Weise ihr Brötchen in sich hinein mampft: Mutter.

"Für die meisten Menschen ist es eine Sünde, ihre Mutter zu hassen. Das sind für mich Heuchler. Sie haben ihre Mutter bestimmt auch mal gehasst. Vielleicht eine Sekunde, vielleicht ein Jahr. Vielleicht länger, vielleicht haben sie's vergessen, ist mir egal. Aber sie haben sie gehasst!" (Hubert Minel)

Hubert ist noch mitten drin im Hassen. Für einen Schulaufsatz erklärt er seine Mutter kurzerhand für tot und mach sich selbst zur Waise. Huberts Lehrerin kommt der Lüge bald auf die Spur und stellt ihn zur Rede. Doch Hubert hat gewinnenden Charme und er ist clever. Schnell macht er aus der toten Mutter eine schlechte Mutter. Die Lehrerin kauft es ihm ab. Julie, so ihr Name, versteht den stürmischen Geist in Hubert und sie erkennt ihn und sein schriftstellerisches Talent an. Es entwickelt sich eine Freundschaft. Das Drehbuch hat die Antipodin zu dem installiert, was Zuhause auf Hubert wartet.

Zu Hause sitzt seine dröge Mittelschichts-Mutter in ihren unvorteilhaften Klamotten auf der Augenkrebs verursachenden Couch, stopft Kartoffelchips in sich hinein und will unbedingt ihre Lieblingstalkshow gucken, anstatt sich Huberts Wunsch anzuhören: Er möchte ausziehen, in eine eigene Wohnung. Logisch. Sie ignoriert das. Auch logisch.

I Killed My Mother | (c) Bild: Clara Palardy 2008

Die Ignoranz der Mutter gegenüber den Nöten des Zöglings treibt den auf die Palme. Er ist sauer, nicht nur sauer: Er brüllt, keift hysterisch, wirft mit allem Unheil der Welt nach ihr. Sie reagiert mit stoischer Ignoranz. So wie sie eigentlich fast immer reagiert, wenn sie nicht auch zurückbrüllt. Brüllen ist in diesem Film die zentrale Kommunikationsform zwischen den beiden Hauptfiguren. Man verfolgt es zuerst entgeistert und zunehmend begeistert.

I KILLED MY MOTHER – das ist ein in jeglicher Form furioses Kinodebüt. Dezidiertes (nicht-heterosexuelles) Anti-Mainstream-Kino, welches - atemberaubend selbstbewusst, dreist und überzeugend - seine Geschichten über alltäglich-sonderbare Typen zwischen Borderlinesyndrom, Coming-Of-Age, Persönlichkeitsanarchie und schlichter Suche nach Liebe und Zugehörigkeit erzählt. Mit 16 geschrieben, mit 18 realisiert und gleich selbst gespielt von dem Francokanadier Xavier Dolan.

Xavier Dolan (li.) & Francois Arnaud | (c) Bild: Julien Hébert

Entfant terrible, Wunderkind – das Blabla für junge Talente kann man sich in diesem Fall schenken. Hier macht einer schlicht und ergreifend rücksichtslos großartiges Kino. Das ist solides Handwerk, gepaart mit künstlerischem Anspruch und dem Vermögen, diesen Anspruch auch auf der Leinwand überzeugend umzusetzen, und nicht nur zu behaupten.

Seine exzellent dreist durchkomponierten Bilder, ihre flirrende Lebendigkeit und ihre sagenhafte Kitschigkeit zeugen von einem Kinofetischisten, der sich geradezu manisch dem Filmemachen unterworfen zu haben scheint und keinerlei Kompromisse zulässt. Xavier Dolan scheint dröges Erzählkino genauso zu hassen, wie Hubert seine Mutter.

Xavier Dolan | (c) Bild: Clara Palardy 2008

Hält man das aus? Trägt das einen Film? Wird das nicht irgendwann ermüdend? Seltsamerweise nicht. Xavier Dolan entdeckt in diesem Mutter-Sohn-Verhältnis mit Borderlinesyndrom immer noch eine weitere unerwartete Eskalationsstufe. Und er ist klug genug, seine beiden Hauptfiguren aus ihrem fratzenhaften Dasein auch zu erlösen. Da wird es dann unvermutet zärtlich und geradezu liebevoll auf der Leinwand. Mutter und Sohn – irgendwann wollen sie beide nur noch ihren Frieden haben. Denn, so lernen wir in diesem Film, es kommt die Zeit, in der man nichts mehr zu kämpfen hat. Weil der Mensch, gegen den man da in den persönlichen Krieg zog, verschwunden und zu jemand anderem geworden ist. Ein anderer Mensch, mit anderen Geschichten – und Problemen. Aber von denen erzählt der zweite Film Xavier Dolans: LES AMOURS IMAGINAIRES - HEARTBEATS

Dass der schon fertig ist und der dritte Film bereits vorbereitet wird, macht dieses unglaubliche Talent, diesen Wahnsinnigen - vor und hinter der Kamera - zu einem höchst sympathischen Regisseur.

I KILLED MY MOTHER - J'AI TUÉ MA MÈRE
Kanada 2009
96 Minuten
35mm, Farbe & teilw. s/w
Regie, Buch, Produktion: Xavier Dolan
Kamera: Stéphanie Anne Weber Biron
Musik: Nicholas Savard-L'Herbier
Schnitt: Hélène Girard
Darsteller: Anne Dorval, Xavier Dolan, François Arnaud, Suzanne Clément, Patricia Tulasne

© Bildmaterial: s. Bildunterschrift; © Titelbild: Kool Filmdistribution 2010

Sehnsuchtsmaschine

2011-01-07T02:17:00.006+01:00

HOWL

„Manchmal habe ich das Gefühl, ich beherrsche das Schreiben, manchmal nicht.“

Allen Ginsberg, Poet & Literaturwissenschaftler, intellektueller Wegbereiter der Beat-Generation. 1955 las er erstmals eines seiner Werke, sein erstes fertiges Werk, in einem kleinen Club in San Francisco. Damals war er bereits knapp 30.

„Howl“ hieß die kleine Prosa, eine Sammlung von A4-Seiten; dicht getippt auf Schreibmaschine. Was er in „Howl“ verarbeitete war eine Vielzahl von Einflüssen und Erlebnissen in einem engstirnigen, konsumfixierten Amerika: Der Tod seiner Mutter in einer Nervenheilanstalt. Das Schicksal eines verehrten schwulen Literaten – der ebenfalls in der Psychiatrie festsaß. Die enttäuschte Liebe zu einem Mann, der sich nicht zu ihm bekennen wollte. Eine Gesellschaft, die sich selbst hinter einer gutbürgerlichen Fassade aus Konsum verkroch und Freiheit und Offenheit ablehnend gegenüberstand. Die Auseinandersetzung mit der eigenen Homosexualität, mit dem Sex, seinen Abgründen, Verführungen, Verheißungen.

David Strathairn als Ralph McIntosh | (c) BIld: Pandora Filmverleih

Was „Howl“ auszeichnete, war sein radikal-expliziter Sprachduktus und seine Offenheit. Zudem seine Rhythmik verwurzelt in den Anfängen des Modern Jazz und angelehnt an Werke des Dichters Walt Whitman. Indirekt betrieb Ginsberg damit auch eine Verschmelzung von „weißer“ und „schwarzer“ Kultur. Ein Novum in der damaligen Zeit, Martin Luther King sollte erst einige Jahre später die Diskurse beherrschen. Ein Alleinstellungsmerkmal dieses Werks war seine emotionale Intelligenz, seine „Fühlbarkeit“ für den Leser: „Menschen würden sich nie von jemandem schockieren lassen, der seine Gefühle ausdrückt.“ – sagt der Film-Ginsberg in HOWL. „Howl“ wurde ein bis heute nicht zu überschätzender Teil amerikanischer Gegenwartsliteratur.

- I saw the best minds of my generation destroyed by

madness, starving hysterical naked,

dragging themselves through the negro streets at dawn

looking for an angry fix -

HOWL – das ist der erste Spielfilm des Regie-Duos Jeffrey Friedman und Robert Epstein. Bisher traten die beiden als Dokumentarfilmer und dabei als Chronisten der schwulen Zeitgeschichte auf. THE CELLULOID CLOSET, PRAGRAPH 175, THE TIMES OF HARVEY MILK, COMMON THREADS – für die beiden Letztgenannten gewannen sie den Dokumentarfilm-Oscar.

Spielfilm statt Dok-Film: Friedman und Epstein gelten als Meister ihres Fachs. Ihre Arbeiten begeistern durch Akribie, Klugheit und Emotionalität gleichermaßen. Was macht also die Faszination der beiden Filmemacher für eine Spielfilmfassung des Stoffs aus? In einem Interview merkt Jeffrey Friedman an, dass die ausschließlich dokumentarische Erfassung von „Howl“ und seinem Autor, dem Werk nicht gerecht werden würde. Zu wegweisend war das Werk für eine ganze Generation. Zu alarmierend und aktuell ist auch heute noch der Wert von „Howl“.

Der Film splittet sich in vier miteinander verwobene Erzählebenen auf: Ginsberg im (Selbst-)interview, Reanactments von „Howl“ vor Gericht und „Howl“, erstmals gelesen von seinem Autor. Außerdem noch „Howl“ - in Comic-Sequenzen transformiert. Ginsbergs Selbstinterview sowie die Lesung seines Textes sind dabei unbestreitbare Sternstunde von Hauptdarsteller James Franco: Er interpretiert seinen Ginsberg mit entwaffnender Leinwandpräsenz und unwiderstehlicher Attraktivität. Er verortet seine Figur geschickt zwischen menschgewordener Legende und Zeitzeuge, zwischen wohldosierter Genialität und selbstversunkener Grübelei, zwischen der verunsicherten Introvertiertheit eines jungen Autors. Und einer bebenden sexuellen Hybris. Francos Interpretation vonAllen Ginsberg darf man wohl zweifelsohne zu den unwiderstehlichsten Darstellerleistungen seit Jahren zählen.

Streitbar ist die Comic-Transformation von „Howl“; werktreu und explizit in ihren Bildern. Sie wirft die Frage auf, ob es dieser weiteren Erzählebene bedurft hätte, ob nicht die kammerspielartige Zuspitzung der Spielszenen ebenso „zielführend“ gewesen wäre. Sicherlich, der enorm verdichtete Text von "Howl" bietet, trotz des großartigen Spiels von James Franco, erhebliches Potenzial für eine Überführung ins Kinoformat hat. Friedman und Epstein legen ihre Arbeiten stets so an, dass sie einem breiten Publikum zugänglich sind. Diese Zugänglichkeit zum Text stellen die animierten Sequenzen durchaus sicher. Dramaturgisch wirkt das zuweilen holprig und irritierend. Da hilft auch Carter Burwells hervorragende Filmmusik nicht weiter.

- to recreate the syntax and measure of poor human

prose and stand before you speechless and intel-

ligent and shaking with shame, rejected yet con-

fessing out the soul to conform to the rhythm

of thought in his naked and endless head -

Atmosphärisch hochgradig angereichert, wabert eine alles umnebelnde Aura des Legendären von der Leinwand hinab. Dieses Werk lebt eine Sehnsucht aus; Sehnsucht nach dem Einkuscheln in die Wiege der gesellschaftlichen Totalrevision. Die sich ankündigende Beat-Generation als erster Vorbote eines noch viel größeren Umbruchs. Eine Sehnsucht nach der Zeit vor dem Aufbruch. Dieser Film steckt tief im Sumpf des Gestern, in der Erinnerung, in der Wehmut fest. Er zelebriert die Aura, welche die ferne Chance auf Wandel ausstrahlte. Und sucht diese Chance in der Ehrerbietung von Ginsberg und seinem Werk. Das ist zumindest nachvollziehbar in der heutigen Zeit, scheinen doch negative Entwicklungen in unseren Gesellschaften allzu zementiert. HOWL – dieser Film ist eine Sehnsuchtsmaschine.

James Franco als Allen Ginsberg | (c) Bild: Pandora Filmverleih

Irgendwann wünscht man sich, die beiden Regisseure würden ihr Können und ihren Film mehr für das öffnen, was heute ist, würden – sinnbildlich gesprochen - mit Allen Ginsberg auf die Straße gehen und neugierig schauen, wo "Howl" im Heute anknüpfen könnte. Dass Ginsbergs Gedicht das Potenzial dafür hat, ist unbestreitbar.

Das Potenzial des Films ist hingegen ans Gestern verschenkt worden. Die Gültigkeit ihres Films in unserer Zeit, behaupten Jeffrey Friedman und Robert Epstein, aber überzeugen können sie nicht. Sie haben ein handwerklich perfektes Plastinat ins Kino gestellt. Aber Plastinate haben die schlechte Angewohnheit, Leben lediglich zu illustrieren. Ansonsten sind sie einfach nur tot.

- the madman bum and angel beat in Time, unknown,

yet putting down here what might be left to say

in time come after death,

and rose reincarnate in the ghostly clothes of jazz in

the goldhorn shadow of the band and blew the

suffering of America's naked mind for love into

an eli eli lamma lamma sabacthani saxophone

cry that shivered the cities down to the last radio

with the absolute heart of the poem of life butchered

out of their own bodies good to eat a thousand

years.

HOWL

USA, 2010

90 Minuten

Regie & Buch: Rob Epstein, Jeffrey Friedman

Kamera: Edward Lachman

Schnitt: Jake Pushinsky

Musik: Carter Burwell

Darsteller: James Franco, David Strathairn, Todd Rotondi, Jon Prescott, Jon Hamm, Andrew Rogers

2010

2011-01-03T03:22:00.001+01:00

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A Single Man

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Wasser und Blut - River washes over me

8. Wonderland

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Sin Nombre

Blind Side - Die große Chance

Alice im Wunderland

House of Boys

Menschsein

2010-12-30T15:56:00.006+01:00

LA DANSE

Parlamente, Nervenkliniken, Schulen, Gerichte, Klöster, Kasernen, Opernhäuser – Frederick Wisemans Kamera war beinahe überall. Hat die Menschen und die Räume in denen sie sich bewegen beobachtet, erforscht, durchdrungen. Frederick Wisemans Dokumentationen tun ihrem Wortsinn nach genau das: Sie dokumentieren - was die Kamera sieht. Aufs Wesentliche reduziert. Es gibt keinerlei Off-Kommentar, keine Information, ebenso verzichtet Wiseman auf Manipulationen. Das Bild steht im Mittelpunkt bzw. das, was dieses Bild zeigt. Im Fall von Frederick Wisemans Debüt vor 40 Jahren, dem Film TITICUT FOLLIES, kam dies mehrfach einem Tabubruch gleich. Sein Stil war irritierend. Die Bilder vom Umgang mit Insassen eines Gefängnis für psychisch Kranke schockierten.

Diese Tabubrüche sind nicht unbedingt Wisemans Absicht im herkömmlichen Sinn. Er ist eher ein neugieriger, aber präziser Beobachter. Was ihn interessiert, ist der Mensch und sein Verhalten, seine Interaktion mit anderen und seiner konkreten Umwelt. 2006 kam sein Werk STATE LEGISLATURE in die Kinos. 217 Minuten lang verfolgt er den Alltag des Teilzeitparlaments von Idaho: Er beobachtet Debatten und Ausschussitzungen. Schaut dem Personal des Parlaments zu, folgt einigen Abgeordneten. Wie funktioniert ein Parlament? Was ist das: "Parlament"? STATE LEGISLATURE gibt hier mehr als nur eine Ahnung.

Die Ballettkompanie der Pariser Oper | (c) Bild: Kool Filmdistribution

Für LA DANSE drehte Wiseman 2009 über zwei Monate im Ballett der Pariser Oper. Der Film schaut 158 Minuten lang dem täglichen Arbeiten an den Stücken zu, den Proben, den Besprechungen. Verschieden Choreografen lernen wir kennen, ebenso ihre Tänzer. Immer wieder taucht Wisemans Kamera dabei in die einzelnen Proben ein, bleibt minutenlang daran hängen. Ballett ist Knochenarbeit für alle Beteiligten. Das sieht man auf den ersten Blick. Aber Wisemans Bilder gehen tiefer: Ballett ist Selbstaufgabe und Hingabe im selben Moment. Menschen treiben sich und ihren Körper bis zur absoluten Grenze der Belastbarkeit, mit dem Ziel eines flüchtigen Augenblicks von Schönheit und Perfektion.

Ballett ist Arbeit im proletarischen Sinn. Die Pariser Oper und ihre Ballettkompanie sind ein Kulturbetrieb wie viele andere auch. Wiseman nimmt Platz am Besprechungstisch der Direktorin, lauscht den Unterredungen: Eine Tänzerin bittet um Entlastung von einer Überzahl an Stücken, ein Choreograf wird in seinen Vorstellungen zurechtgestutzt. Dieser Betrieb muss sich finanzieren, Kultur wird zu Ware. Die harte körperliche Arbeit eine Etage höher, wird für ViP-Sponsoren in attraktive Erlebnispakete verpackt. Kantine, Schneiderei, Bühne. Durchlaufproben, Kostümproben. Immer wieder bricht Wisemans Kamera auf wunderbare Weise aus. Sucht scheinbar Zuflucht vor der Manie, mit der in diesem Kulturbetrieb das Handwerk praktiziert wird. Stellt sich aufs Dach des "Palais Garnier", wendet den Blick zur Stadt hin, für deren Bewohner die Menschen eine Etage tiefer selbstvergessen arbeiten. So entstehen Kleinode der Beobachtung, flüchtige Momente, mindestens genauso schön wie die sorgsam montierten Sequenzen von Aufführungen.

Myriam Ould-Braham und Jeremie Belingard in "Genus" von Wayne McGregor | (c) Bild: Kool Filmdistribution

Wer mit Namen wie Mats Ek oder Sasha Waltz nichts anfangen kann, für den Nicola De Riche oder Marie-Agnes Gillot Unbekannte sind, der wird sich in dieser Dokumentation trotzdem zurechtfinden. Wisemans Film bringt sie näher, und ihren unermüdlichen, manchmal zermürbenden Kampf um Perfektion.

Darum "geht es" in LA DANSE, um den Kampf für Perfektion. Frederick Wiseman kriecht dabei förmlich hinein in die Hingabe der Menschen, verweilt, lässt sich Zeit. Ein großartiges Werk über das Menschsein.

LA DANSE - LE BALLET DE L'OPÉRA DE PARIS
Frankreich/USA2009
Dokumentarfilm
158 Minuten
Regie & Buch: Frederick Wiseman
Kamera: John Davey
Schnitt: Frederick Wiseman, Valérie Pico

(c) Bildmaterial: Kool Filmdistribution

Bitte nicht!

2010-12-03T17:53:00.011+01:00

HOUSE OF BOYS

Ein Junge rennt durch ein sonnendurchflutetes Maisfeld, die Krankamera verfolgt ihn dabei von oben – Schnitt. Wir sehen einem auffallend schönen jungen Blondschopf dabei zu, wie er mit einem anderen Kerl rum macht, was dann später in einen handfesten Quickie mündet. Sex, als ob es kein Morgen geben würde. HOUSE OF BOYS, das Erstlingswerk des Regisseurs Jean-Claude Schlim strahlt in den ersten Minuten eine vielversprechende Vitalität aus. Hier macht jemand Film, nicht ungekonnt extravagant, dafür handwerklich solide. Kino, das einfach nur o.k. zu sein scheint, das seine Geschichte erzählen möchte. Dies klingt unbedeutender als es ist. Denn in Zeiten filmischer Inflation ist es schon bemerkenswert, wenn ein Kinofilm einfach nur dadurch auffällt, dass er solide, aber überzeugend inszeniert wurde. Allerdings reden wir hier auch nur über die ersten Minuten.
Der Blondschopf heißt Frank, er ist knapp 18 Jahre alt und lebt im Haus seiner Eltern - in einer wohlhabenden Gegend Luxemburgs. Kontrastreich zeigt uns Jean-Claude Schlimm Franks zu Hause: Wohlsituierte Wohnraum-Langeweile trifft auf den homosexuellen Frontalangriff im Jugendzimmer. Unmissverständlich erklären uns diese Settings, dass Frank hier nicht einen Moment länger bleiben kann. Als ihn seine Mutter auch noch beinahe beim Wichsen erwischt, wissen wir, dass der Aufbruch in die weite Welt kurz bevorsteht. Ortswechsel: Amsterdam

Frank kommt in Amsterdam an. Wird, nach einigen kurzen narrativen Scharmützeln, von seiner besten Jugendfreundin im Stich gelassen und landet schließlich obdachlos, aber offenbar tanzwillig vor dem Schaufenster eines schwulen Tanzpuffs: „House of Boys“. Er klingelt. Es öffnet ihm Jake und der lässt den knapp bekleideten (vom Film-typischen Sinnflut-artigen Regen) durchnässten Jungen hinein. Über Franks Aufnahme muss die Herrin des Hauses entscheiden - „Madame“ ihr Name. „Madame“ ist ein distinguierter Mann in seinen späten 50ern, der Kimono statt Jackett trägt. Udo Kier spielt ihn und liefert hier erneut eine Studie in grimmig-gelangweilt Schauen, sowie viel Projektionsfläche bieten. Er ist aber nicht das Schlechteste, was HOUSE OF BOYS passieren konnte.

Der „Rest“ des Ensembles wird uns jetzt in schneller Folge vorgestellt, denn natürlich wird Frank als leibhaftige Masturbationsvorlage sofort angeheuert. Die anderen Figuren dieser Geschichte fallen durch ihre Überraschungsarmut auf. Weitere passende Begriffe wären auch Einfallslosigkeit oder Publikumsmissachtung: Jake, der Amerikaner und bestes Pferd im Stall, der aber „Hetero“ ist und eine Freundin hat. Um mit ihr eine bessere Zukunft aufbauen zu können, arbeitet er als Tänzer. Dann verzeichnen wir noch einen vor Sex-Appeal strotzenden Punk. Weiterhin gibt es die scheinbar obligatorische, verkrachte Existenz und die androgyne Tunte Angelo, die auf eine Geschlechtsumwandlung spart. Eine „Fag-Hag“, also eine Schwulenmutti fehlt ebenfalls nicht. In diesem Fall ist es die warmherzige Endvierzigerin und Bardame Emma. Ein Figuren-Ensemble, das weder authentisch noch sonderlich originell ist.

Angelo | (c) Bild: Filmlichter Filmverleih

Vielmehr wirken diese Figuren wie der intellektuelle Offenbarungseid des Regisseurs und Drehbuchautor Jean-Claude Schlimm; entlarvend in seinem Weltbild und tendenziell homophob. Das ist kein queeres oder nicht-heterosexuelles Kino. Es ist ein Panoptikum der Klischees über schwules Leben: Jake, der heterosexuelle Amerikaner, wurde als Junge von seinem Vater sexuell missbraucht. Das erfahren wir allmählich aus Rückblenden, die Schlim immer wieder einstreut. Jake ist der rennende Junge aus der Eröffnungssequenz, der heute als Schrank-Homo in einem Fick-Varieté die Edelkundschaft umsorgt. Und HOUSE OF BOYS ist heterosexuelles Kino - für ein Mainstreampublikum, dessen vermeintliche Weltbilder über „die Schwulen“ offenbar nicht angetastet werden sollen. Dass sich ausgerechnet Udo Kier und Stephen Fry für diese Mischung aus Dramödie und Stück aus der Mottenkiste hergegeben haben, macht sprachlos.

Jake & Frank | (c) Bild: Filmlichter Filmverleih

Zu allem Überfluss meint es der Regisseur dann auch noch gut: Der Film ist im Jahr 1984 angesiedelt, einer Zeit in der HIV auch in Europa allmählich durchschlägt. Im Duktus von HOUSE OF BOYS gesprochen, sind wir bereits über den Abgrund hinaus geschlittert und befinden uns im freien Fall – merken es aber nur sehr langsam: Jake, mit dem Frank nach einigem hin und her eine Liebesbeziehung eingeht, erkrankt an AIDS und darf wortwörtlich dahinsiechen bzw. krepieren.

Ein völlig deplatzierter Stephen Fry legt derweil als Arzt und durch seine Machtlosigkeit verbittert, die Stirn in tiefe Sorgenfalten. Jean-Claude Schlimm setzt hier ganz auf die völlige Exposition von Jakes Siechtum. Das wiederum seltsam artifiziell inszeniert wird. Er wolle „den jüngeren Generationen den Horror hinter den Beschreibungen zeigen und auf diese Weise hoffentlich Bewusstsein und öffentliche Aufmerksamkeit für HIV/AIDS wecken“, schreibt Jean-Claude Schlim in seinem Directors-Statement zu HOUSE OF BOYS. Das war schon vor 20 Jahren keine wirklich gute Idee und ist heute eine grobe Missachtung der Realität.

Dass AIDS heute nicht mehr tötet und HIV-positive Menschen eine annähernd gleiche Lebenserwartung wie Nicht-Infizierte haben, wird ignoriert. Dass Menschen bei genauer Beachtung und Kontrolle ihrer Therapie, HIV mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht mehr übertragen können, scheint Schlim egal zu sein. Das HIV-positive aber immer noch die soziale Hölle durchmachen, sofern sie sich outen - Schlims Film schärt sich nicht drum.

Jake & Dr. Marsh | (c) Bild: Filmlichter Filmverleih

Auf die Tränendrüse drückend, setzt er alles auf die Angst-Karte: AIDS tötet dich – Punkt! Das ist der Kern von Schlims Botschaft! Und das ist genauso falsch, wie es fahrlässig ist. Schlims manipulatives HOUSE OF BOYS geriert sich hier als Manifest der Gutmenschen, öffnet aber nur der Serophobie Tür und Tor. Jene Ablehnung und Diskriminierung, die heute HIV-Positiven das Leben zur Hölle macht und der Präventionsarbeit zunehmend den Boden unter den Füßen entzieht. HOUSE OF BOYS spielt im Jahr 1984 und genau dort ist scheinbar auch sein Regisseur intellektuell stehen geblieben. Jean-Claude Schliem hat es vielleicht gut gemeint. Aber das hat es nach 30 Jahren HIV/AIDS nun wirklich nicht auch noch gebraucht.

„Ich glaube, es ist nicht nur wichtig, sondern auch notwendig, einen Film über das Thema AIDS zu drehen – jetzt!“, schreibt Schlim im Directors-Statement weiter. Angesichts von HOUSE OF BOYS bleibt nur zu sagen: Bitte nicht! Aufhören!

HOUSE OF BOYS
Luxemburg/Deutschland 2010
117 Minuten
Regie: Jean-Claude Schlim
Buch: Jean-Claude Schlim, Christian Thiry, Bob Graham
Kamera: Carlo Thiel
Musik: Gast Waltzing
Darsteller: Layke Anderson (Frank), Benn Northover (Jake), Udo Kier (Madame), Eleanor David (Emma), Steven Webb (Angelo), Stephen Fry (Dr. Mash)

(c) Bildmaterial: Filmlichter Filmverleih 2010

Freiwild

2010-11-24T19:00:00.007+01:00

FAIR GAME

Es ist keine neue Erkenntnis, dass sich viele Amerikaner und ganz vorne das mehrheitlich links-liberale Hollywood nicht damit abfinden können, dass ihr Land wegen einer dreisten Lüge des damaligen US-Präsidenten Bush Jr. in einen blutigen Krieg gezogen ist. Dies erklärt auch, warum selbst knapp 8 Jahre nach Beginn des Irakkriegs immer noch Filme ins Kino kommen, die tief verstrickt sind in die Aufarbeitung der Geschehnisse jener Zeit.

FAIR GAME ist so ein Film, der sich in den Dienst der Aufarbeitung stellt, gedreht von US-Regisseurs Dough Liman. Er erzählt, basierend auf zwei Biografien, die Geschichte der ehemaligen CIA-Agentin Valerie Plame und ihres Ehemanns Joseph Wilson. Valerie Plame wurde 2003 durch das Weiße Haus enttarnt, nachdem ihr Ehemann, ein hochrangiger US-Diplomat in der New York Times die Lügen der US-Regierung im Zusammenhang mit Iraks vermeintlichen Massenvernichtungswaffen bloßgestellt hatte. Naomi Watts und Sean Penn verkörpern das Ehepaar Plame/Wilson und sie tragen den Film.

Mit der Enttarnung Valeries bricht im Film eine Medienkampagne sondergleichen los, vor allem die kriegstreuen konservativen Zeitungshäuser und Fernsehnetzwerke versuchen das, Ehepaar zu diskreditieren. Selbst ihre Ehe gerät unter Druck und irgendwann scheinen die Konfliktlinien mitten durch das Wohnzimmer der Familie zu verlaufen. Neben dem medialen Bombardement besteht für Valerie aber ein viel größeres Problem: Sie ist eine der besten Agentinnen der CIA und führt dementsprechend viele und empfindliche Operationen, die bis nach Bagdad reichen.

Der Regisseur & Kameramann Doug Liman und seine beiden Drehbuchautoren beginnen mit ihrer Story jedoch einige Zeit früher. Wir lernen, die Einstiegssequenz ausgenommen, zuerst ein ganz normales Akademiker-Ehepaar kennen. Erst allmählich entfaltet sich die Tragweite von Valeries Arbeit, wovon wir zu Beginn schon eine Ahnung bekommen haben. Das bringt einige interessante Sequenzen mit sich, in denen die Filmemacher Abendessen des Ehepaars im Freundeskreis inszenieren. Selbstverständlich wird auch politisiert, über die US-Politik gestritten, was vor allem Joseph in Rage bringt.

Als Zuschauer ist man in diesen Szenen schon klüger als die Figuren auf der Leinwand, man weiß bereits um Valeries eigentlichen Job und man fragt sich, was ihr in diesem Moment, bei diesen Abendessen durch den Kopf gehen könnte. Beruf und Privatleben sind zwei verschiedene Dinge, aber so ganz zu trennen sind sie nie. Es ist davon auszugehen, dass auch die echte Valerie Plame solche Situationen erlebt hat. Was hat sie gedacht, was hat ihr Ehemann gedacht? Interessante Fragen werden hier aufgeworfen. Augenscheinlich findet der Film seine Antworten darin, dass er eine sehr engagierte und aufrechte Haltung der beiden zeichnet.

Überhaupt scheint der Film bemüht, Valerie Plame und Joseph Wilson ein Denkmal zu setzen. Dass die Biografien von Plame und Wilson die Drehbuchgrundlage bilden, spricht dabei für sich. Angesichts der Courage, die das Ehepaar wohl gehabt hat, ist das ein ehrbares Unterfangen der Filmemacher. Man kann ihnen diese Nähe vorwerfen. Aber das würde zu kurz greifen. FAIR GAME macht klar, dass vor allem Valerie nicht von jetzt auf gleich mit ihrem Leben als Agentin brechen kann. Sie hadert erheblich und ist versucht unterzutauchen, was die Ehe der beiden in akute Schieflage bringt.

FAIR GAME, das ist ein engagierter politischer Thriller, der sein Anliegen sehr zielgerichtet und präzise ausstellt. Für den amerikanischen Film ist dieses Genre traditionell eine Art Paradedisziplin, daher darf kann man dem Film mit einer gewissen Erwartungshaltung begegnen. Spannend und vor allem im gerechtfertigten vollen Vertrauen auf seine beiden Hauptdarsteller, entspinnt sich ein hochkonzentrierter Film, der seine Geschichte ohne Kurzriffe auf gefällige Action oder dramatische Schnitzer erzählt. Unterstrichen wird der positive Gesamteindruck dabei vom sehr perkussiven Score des Soundtrack-Komponisten John Powell, der die (in Hollywood) scheinbar schon obligatorischen Streicher-Orgien weitest gehend zu vermeiden weiß.

Es ist nicht erst, aber auch das Verdienst dieses Films, dass er im Subtext auch die Forderung nach einer generellen Aufarbeitung und Wiedergutmachung stellt. Wiedergutmachung für die schamlosen Verbrechen der US-Administration Bush Jr. Dieses Kapitel ist, erst recht für Hollywood, noch lange nicht abgeschlossen. Im Hinblick auf ein drohendes Desaster in Afghanistan sollte uns Europäer vielleicht sehr genau interessieren, was dieser Film, was FAIR GAME eigentlich verhandelt.

FAIR GAME
USA/VAE 2010
108 Minuten
Regie & Kamera: Doug Liman
Buch: Jez Butterworth, John-Henry Butterworth
Buchvorlagen: Joseph Wilson ("The Politics of Truth"), Valerie Plame ("Fair Game")
Musik: John Powell
Schnitt: Christopher Tellefsen
Darsteller: Sean Penn, Naomi Watts, Sam Shepard, Noah Emmerich, Michael Kelly, Bruce McGill, Ty Burrell

(c) Bildmaterial: Tobis Filmverleih 2010

Komplizenschaft

2010-11-10T04:13:00.001+01:00

SOMEWHERE

Das Leben ist schwer - in Hollywood. Schauspieler Johnny Marko hat ein Problem: Eigentlich lässt ihm sein Leben keine Zeit: Als gefragter Schauspieler eilt er von Termin zu Termin, Maskenabdruck hier, Pressekonferenz da, Fotoshooting mit zickigen Kolleginnen dort. Die Abendgestaltung wird von Ausflügen in die Hotelbar dominiert. Gelegentlich turnen zwei knapp bekleidete Tänzerinnen an ihren mitgebrachten Stangen durch Johnny Markos Hotelzimmer. Falls noch etwas Zeit bleibt, kurvt er ziellos mit seinem schwarzen Ferrari durch die Stadt. Johnnys Leben ist gefüllt - mit umtriebiger Langeweile. Genau genommen hätte er also Zeit für seine Tochter. Aber so einfach ist das alles nicht. Zumal sein Sexualleben allabendliche Höhepunkte verspricht.

Johnny ist ein Star, er lebt im Hotel "Chateau Marmont" am Sunset Boulevard, einem Haus, das genauso berühmt ist wie die Gäste, die dort absteigen, oder sogar dort wohnen - so wie Johnny. Wenn er durch die Stadt fährt, schaut er sich selbst ins Gesicht, denn die übergroßen Werbetafeln kündigen seinen nächsten Film an. Auf Pressekonferenzen steht er im Fokus – muss sich mit den merkwürdigen Fragen der Journalisten herumplagen.

Eine dieser Fragen: "Wer ist Johhny Marko?"

Genau jene Frage bringt den Filmstar, der alles zu haben scheint, aus dem Konzept. Ist er die Figur, die alle in ihn hinein projizieren? Ist er ein Frauenheld? Ist er ein Hamster im Getriebe Hollywoods, dessen Assistentin ihm jeden Morgen eine lange Terminliste überreicht? Ist er ein guter Vater, ist er überhaupt ein Vater? Johnny hat die Orientierung in seinem Leben verloren. Dabei lebt er dort, wo Unzählige hinwollen: Im Hollywood-Olymp. SOMEWHERE heißt der neue Film von Sofia Coppola. Im Zentrum ein Hollywoodstar, dessen Leben in den Ritualen der Traumfabrik erstarrt ist. Ein Luxusproblem? Sicherlich. Man muss allerdings anmerken, dass sich Sofia Coppola mit dieser Ausgangssituation in ihrem Sujet treu bleibt. Und das ist nicht unbedingt schlecht.

Zurück genommen inszeniert Sofia Coppola diese Geschichte. In ruhigem Erzähltempo schildert sie den drögen Alltag, der sich - subtrahiert man Ruhm und Geld - auch nicht übermäßig von dem anderer Normalsterblicher unterscheidet. Es geht um Maloche, um die Zeit dazwischen und um das schwer zu entziffernde Gefühl, dass es da doch noch mehr geben muss.

Johnnys 12-jährige Tochter Cleo bricht plötzlich in diesen Mikrokosmos der wohlsituierten Leere ein. Erst als kurze Stippvisite, dann dauerhaft. Ihre Mutter verabschiedet sich für länger, Cleo muss bei ihrem Vater bleiben. Für einen kurzen Moment stemmt sich Johnnys Leben dagegen. Aber das smarte und reichlich coole Mädchen reißt alle Widerstände schnell ein. Was folgt, ist einer der schönsten Vater-Tochter-Geschichten, die das Kino seit langer Zeit zu erzählen wusste.

Elle Fanning als Cleo | (c) Bild: Tobis Filmverleih 2010

Sofia Coppola baut bei ihrem Film ganz auf ein Dreigestirn, bestehend aus ihren beiden Hauptdarstellern und ihrem Kameramann Harris Savides. Und sie tut gut daran. Stephen Dorff und Elle Fanning bringen Glaubwürdigkeit und Sympathie auf die Leinwand. Vor allem Stephen Dorff gelingt es auf beeindruckende Weise, das Abstoßende seiner zunächst snobistischen Figur durch Bodenständigkeit wettzumachen, die innere Leere des Johnny Marko auszuloten und den Hunger nach Zugehörigkeit, nach Emphatie, nach real existierender Zuneigung und Liebe.

Kameramann Harris Savides greift für SOMEWHERE auf statische Halbtotalen zurück. Foto-grafiert oft aus indirekten Perspektiven heraus, verankert die Darsteller stets in den Räumen durch die sie sich bewegen. Der Zuschauer wird sowohl zum Beobachter als auch zum Teil des Films. Unterstrichen wird dies wiederum von subjektive Einstellungen, die nicht dem gängigen dramaturgischen Strickmustern entsprechend geschnitten werden, sondern als minutenlange Sequenzen im Film sind; Einladungen zum Gedankenspiel über den Ist-Zustand des Charakters Johnny Marko.

Dramaturgie und Schnitt widersetzten sich in SOMEWHERE auf wunderbare Weise gängigen Konventionen. Im Zusammenspiel mit der großartigen Kameraarbeit bekommt SOMEWHERE etwas Meditatives und Entrücktes. Traumwandlerisch, schwebend – Adjektive, die diese fantastische Eigenschaft des Streifens nur unzureichend umschreiben.

Abends, im Hotel | (c) Bild: Tobis Filmverleih 2010

SOMEWHERE, das ist einer dieser seltenen Filme, die sich unverzüglich und auf beste Weise in den Kopf einbrennen, die uns zu einer ewig währenden Komplizenschaft verleiten können. Eine Komplizenschaft mit einem Filmstar und seinem drögen Leben, mit einem Menschen und seinem Hunger nach einem kurzen Augenblick des echten Gücks, eine Komplizenschaft mit einem Vater und seiner Tochter. Ob sich Johnny und Cleo mit dem ungleichen Paar Charlotte und Bob bestens verstehen würden. Bestimmt! Sofia Coppolas SOMEWHERE – ein ehrlicher, klarer, großartiger Film.

SOMEWHERE
USA 2010
98 Minuten
Regie: Sofia Coppola
Buch: Sofia Coppola
Kamera: Harris Savides
Schnitt: Sarah Flack
Musik: Phoenix
Darsteller: Stephen Dorff, Elle Fanning, Chris Pontius, Michelle Monaghan

(c) Bildmaterial: Tobis Filmverleih 2010

Die Herrin der 5 Elefanten ist tot

2010-11-09T01:18:00.003+01:00

Ruhe in Frieden, Swetlana...

Swetlana Geier 26. April 1923 - 7. November 2010

Swetlana Geier in der Dokumentation DIE FRAU MIT DEN 5 ELEFANTEN | (c) Bild: Real Fiction

Die sehenswerte Dokumentation DIE FRAU MIT DEN 5 ELEFANTEN ist derzeit noch in einzelnen Kinos bundesweit zu sehen.

Trailer

Durchkomponierte Wuchtigkeit

2010-11-07T03:14:00.003+01:00

I AM LOVE

Oberflächen, Kulissen, Räume, Lebensorte – für das Kino sind sie essenziell. Aber der Grad zwischen Oberfläche als elementarem Teil eines Films und simpler Dekoration ist schmal und viel zu viele Filmemacher verstricken sich im illustrativ Dekorativen, versäumen es, die Oberflächen mit etwas zu unterfüttern, das ihrem Film eine eigene Lebendigkeit gibt.

I AM LOVE, des italienischen Regisseurs LUCA GUADAGNINO, gelingt dies scheinbar mühelos. Der Film, der das Ergebnis einer 11-jährigen Zusammenarbeit mit seiner Hauptdarstellerin Tilda Swinton ist, atmet Oberflächen förmlich, ergeht sich regelrecht darin, hat trotz oder gerade wegen 2D eine auffällige Haptik. Die Einstiegssequenz verfolgt ein Abendessen in einer herrschaftlichen Villa in Mailand. Wir erleben die Vorbereitungen des Personals, penibel wird Essen gekocht, die Tischordnung abgestimmt, der Tisch hergerichtet. Die Familie sammelt sich allmählich, wertet den Tag aus, liest die lachsfarbene Tagespresse; das Familienoberhaupt, die Großeltern kommen an, schwatzen kurz mit dem Personal, legen ihre edlen Pelzmäntel in dessen Arme. Während die Herrin des Hauses, Emma ihr Name, im Ankleidezimmer in ein Abendkleid schlüpft und sich dabei von ihrem Ehemann helfen lässt.

Die Kamera ist stets präsent, verfolgt das Treiben in stiller Teilnahme, wagt hier und da eine ausgedehnte Kamerafahrt oder beobachtet genau - aber auf Abstand. Ausgesuchte, durchgeplante Bilder sind es, arrangiert und ganz auf die Herrschaftlichkeit des Hauses ausgerichtet, in der die Geschichte spielt. Die noble Stadtvilla der Familie Recchi, einem angesehenen Clan von Textil-Produzenten in Mailand wird dabei von Schnee umweht. Das Intro des Films zelebriert vorher dieses Bild einer monoton-grauen, eingeschneiten Stadt, fängt sie in Panoramaaufnahmen ein, nur abgelöst von geradezu herrschaftlichen Totalen. Phasenweise wirken die Farben wie in Schwarz-Weiß-Zeichnungen. Diese Bilder, hochgestochen und durchkomponiert, porträtieren detailversessen das edle, herrschaftliche Leben der Familie. Geradezu körperlich spürbar ist die Hybris der Recchis; satt, fleischig, üppig scheint ihre Welt.

Die Welt - das ist auch das Drama der Emma Recchi. Sie ist eine selbstbewusste Frau, hält ihre Familie aus drei wunderschönen, erwachsenen Kindern zusammen. Die Geschichte legt jedoch allmählich Risse im Familiengefüge frei, als der Großvater sein Lebenswerk an seinen Sohn und seine Enkel übergibt. Kaum ist der Großvater tot, sind die Söhne und ihr Mann Tancredi Recchi aus dem Haus, von London ist oft zu hören und vom Verkauf der Firma. Einsamkeit breitet sich um Emma herum aus, eine Einsamkeit, die ihren bisherigen Lebensentwurf infrage stellt.

Zufällig fällt ihr ein Indiz in die Hände, dass ihre Tochter wohl lesbisch sein könnte. Aber das nimmt Emma nur am Rande wahr. Einer ihrer Söhne, Eduardo schleppt einen Freund an, Antonio, ein begnadeter junger Koch. Der Film inszeniert die erste Begegnung von Emma und Antonio beiläufig, für Emma ist er nur ein Freund Antonios. Zunächst eher unmerklich entspinnt sich aus dieser Begegnung eine Affäre. Ausgerechnet ein Mittagessen mit einer Garnele, zubereitet von Antonio, wird für Emma zu einer Art Erweckungserlebnis. Es versteht sich von selbst, dass in I AM LOVE auch das Essen zelebriert wird und Teil des Ganzen ist.

Die Affäre zwischen Emma und dem Koch wird sich selbstverständlich entwickeln, und sich zu einem dramatischen Finale zuspitzen, welches über die angeknacksten Familienverhältnisse wie eine Apokalypse hereinbricht. Immer im Zentrum steht dabei Emma, die absolut Leinwand füllend von Tilda Swinton gespielt wird. I AM LOVE – ein durchkomponiertes, wuchtiges Drama, ein wortwörtliches Epos. Das ist gewöhnungsbedürftig – aber auf seine Weise auch ein Ereignis.

I AM LOVE
Italien 2009
119 Minuten
Regie: Luca Guadagnino
Buch: Luca Guadagnino, Barbara Alberti, Ivan Cotroneo, Walter Fasano
Kamera: Yorick Le Saux
Musik: John Adams
Schnitt: Walter Fasano
Darsteller: Tilda Swinton, Flavio Parenti, Edoardo Gabbriellini, Alba Rohrwacher, Pippo Delbono, Maria Paiato, Diane Fleri, Waris Ahluwalia, Gabriele Ferzetti, Marisa Berenson

(c) Bilder: MFA+ Filmverleih 2010

Im Transit des Wartens

2010-11-06T01:42:00.003+01:00

ORLY

ORLY beginnt mit einer Frau, die allein durch eine Stadt geht, sie wirkt grimmig und verletzlich zugleich. Es folgt eine Abschiedsszene, bei der einer der Beteiligten bereits gegangen ist. Theo, ein Mann, um die 50 ist verlassen worden. Zerknirscht sitzt er zu Hause auf seiner dunklen Ledercouch, wirkt etwas mitgenommen. Er ruft jemanden an, eine Frau. Sie ist nicht begeistert von seinem Anruf, will das Er sie in Ruhe lässt. Er versucht am Telefon in Alltägliches zu flüchten, sie legt irgendwann entnervt auf. Ortswechsel: Ein Flughafen, in Paris, genauer Flughafen Paris Orly. Wir beobachten verschiedene Leute, wie sie den Flughafen betreten, sich ihr Ticket holen, warten. Auf einer kleinen Sitzbank kommen ein Mann und eine Frau ins Gespräch.

Ins Gespräch kommen: „Wo fliegen sie hin?“, „Wo kommen sie her?“, „Weswegen waren sie hier?“ – Dialoge zwischen Menschen, die sich nicht kennen, sich nur mit Vornamen einander vorstellen und mit dem, was sie bei sich tragen. Taschen, Koffer, Mäntel. Eigentlich bleibt es dann oberflächlich. Doch das erste Paar, dem wir zusehen, kommt ins Schwatzen. Aus der Unkenntnis des Anderen wird eine vage Ahnung vom Gegenüber, nur anhand von dessen Erzählungen. Das gilt hierbei für Protagonisten und Kinopublikum gleichermaßen.

ORLY - geschrieben und gedreht von der deutschen Regisseurin Angela Schanelec. Ihr Film besteht aus verschiedenen solcher Zusammenkünfte im Wartebereich des Flughafens. Mal sind es zwei Menschen, die sich noch nie getroffen haben, mal sind es Mutter und Sohn und dann wieder ein junges deutsches Paar. Nach und nach lernen wir sie kennen, machen uns ein Bild anhand dessen, was sie einander erzählen, was sie tun, was der Film uns gibt. Und mit ihnen erkunden wir den Flughafen, zeichnen allmählich eine Karte im Kopf, geben den Orten Namen: Eingangshalle, Duty-Free, das Café. Doch das ist vielleicht nur auf den ersten Blick relevant. Viel interessanter ist das, was der Prozess des Wartens in einer absolut anonymen Umgebung aus den Figuren und im übertragenen Sinne auch aus uns macht.

Im Transit des Wartens verändern wir uns auf seltsame Weise. Wir sind unserer gewohnten Umgebung entrissen, auf uns selbst zurück geworfen. Unser Ziel ist eine unklare Chiffre, der Ort, den wir verlassen haben, klingt aber noch nach. Das ist Freiheit von uns selbst für einen vorübergehenden Augenblick. Das eröffnet neue Perspektiven, neue Möglichkeiten. Und so spricht der Sohn irgendwann aus, was er seiner Mutter wohl schon lange sagen wollte. So sehen wir auch den jungen Deutschen, der seine Freundin für eine kleine Erkundungstour verlassen hat und im Duty-Free-Shop auf die Frau der Eröffnungsszene stößt. Sie, zwei sich völlig Unbekannte, tauschen Blicke. Blicke, die Hoffnung auf etwas machen, dass wohl nie Realität werden wird. Dass aber gerade hier, im Transit, absolut möglich scheint.

Die Kamera versetzt uns in die Perspektive des Beobachters. Auf mittlere Distanz und mit langer Brennweite wurde ORLY gedreht, ohne dabei den alltäglichen Betrieb im Flughafen zu unterbrechen oder zu manipulieren. Die Schauspieler sitzen wie ganz gewöhnliche Passagiere im Flughafen, werden von der Umgebung assimiliert. Lange Einstellungen mit wenigen Schnitten, ein ruhiger, geradezu zärtlicher Film. Der voller Lebendigkeit steckt, der uns im Kopf abholt und uns am Schluss Gedanken-versunken zurück lässt.

Wer das Label braucht, der soll Angela Schanelecs ORLY ruhig als Film der sog. „Berliner Schule“ titulieren. Denn ORLY zur „Berliner Schule“ zu zählen ehrt dieses Label, das vom deutschen Bombast-Kino so gehasst wird. Aber eigentlich ist das vollkommen egal. ORLY steht für sich selbst. ORLY ist ein großartiger Film.

ORLY
Deutschland/Frankreich 2010
83 Minuten
Regie & Buch: Angela Schanelec
Kamera: Reinhold Vorschneider
Musik: Cat Power ("Remember Me")
Schnitt: Mathilde Bonnefoy
Darsteller: Bruno Todeschini, Natacha Régnier, Mireille Perrier, Maren Eggert, Emile Berling, Josse de Pauw, Jirka Zett, Lina Falkner

(c) Bilder: Piffl Medien Filmverleih

Melancholische Prototypen

2010-11-05T00:06:00.014+01:00

TAXI ZUM KLO

„Es ist ein Film über die Möglichkeit einer Liebe, der zufällig im Schwulen-Millieu spielt.“ – so versuchte der Regisseur dieses Films sein Werk in einem Satz zusammen zufassen. Frank Ripploh hieß der Regisseur, TAXI ZUM KLO heißt sein Film. Und dieser Film wurde nun erneut in die Kinos gebracht. 1980 gedreht, war der komplett ohne Förderung produzierte Streifen ein überraschender Publikums- und Kritikererfolg, und erreichte selbst in den USA über 200.000 Zuschauer. Zudem erhielt er 1981 den renommierten Max-Ophüls-Preis und sorgte außerdem für einige Kontroversen. Die Kontroversen leiteten sich nicht nur aus der wunderbaren und wohl dosiert bissigen Schilderung eines schwulen Alltagslebens in Berlin ab, was Anfang der 80er in der Bundesrepublik immer noch höchst problematisch war. Sondern auch aus der expliziten Darstellung von schwulem Sex. So etwas hatte es im deutschen Film bis dahin noch nicht gegeben. Schon gar nicht dergestalt, dass er als etwas zutiefst Sinnliches und Hingebungsvolles dargestellt wurde.

Aus dem heutigen Blickwinkel betrachtet, schwingt in TAXI ZUM KLO auch eine ungeheure Melancholie mit. Das hat zunächst mit dem Drehort (West-)Berlin zu tun, welcher am Beginn des vierten Jahrzehnts der Teilung und in seiner nass-grauen Erscheinung eine einzigartige Endzeitstimmung kolportierte, die zu jener Zeit die Gemüter teilte: Berlin war Anziehung und Abstoßung zugleich. Abstoßend in seiner Hässlichkeit und großstädtischen Provinzialität. Aber auch anziehend durch die Möglichkeiten und überraschenden Freiräumen. Davon ist heutzutage in der Stadt nur noch wenig übrig. TAXI ZUM KLO wirkt hier gleichsam wie ein Seismograph jener Zeit.

Die Melancholie hat aber auch noch eine wesentlich schwerer wiegende Quelle: Im Sommer des Premierenjahrs 1981 wird in einem wöchentlichen Bericht der US-Gesundheitsbehörde erstmals von einer rätselhaften Form der Lungenentzündung die Rede sein, die vor allem homosexuelle Männer betraf. AIDS betrat die Bühne der Weltgeschichte und verurteilte faktisch auch jene Welt zum Tode, die Frank Ripploh noch 1980 vorgefunden und porträtiert hatte.

Diese Welt, das ist das Leben des Lehrers Frank, der sich in den Filmvorführer Bernd verliebt. Beide leben sie in West-Berlin. Frank schätzt das Leben der schwulen Berliner Subkultur, hat viel Sex, geht auf Klappen, in Parks, in „Action Rooms“ wie der Darkroom damals noch genannt wurde. Bernd ist anders, bürgerlicher, ruhiger. Er träumt vom Leben auf dem Land und einem kleinen Bauernhof. Eine Vorstellung, die Frank nicht behagt, schließlich ist er doch extra wegen dem wilden Leben nach Berlin gezogen.

Beide Männer sind im Grunde jene Prototypen eines Schwulen, wie sie schon Rosa von Praunheim 1969 filmisch aufs Korn genommen hatte: Jene Homosexuelle, die sich krampfhaft an eine bürgerliche Existenz klammern. Und deren Gegenseite, die sich in ihrer grenzenlosen Freiheit verrennt. Die Beziehung von Frank und Bernd kann daran nur zugrunde gehen. TAXI ZUM KLO ist ein bemerkenswerter Streifen, ist treffend in der Schilderung seiner Milieus. Zudem besticht der Film durch eine großartige Fotografie, für die der (ex-)DEFA-Kameramann Horst Schier verantwortlich zeichnete. Die verzeihlichen dramaturgischen Unebenheiten dürften dem Zeitgeist und dem Umstand geschuldet sein, das TAXI ZUM KLO das Spielfilmdebüt von Frank Ripploh war.

TAXI ZUM KLO verfügt immer noch über eine ungewöhnlich starke Aktualität: Die Probleme mit dem Einrichten in einem eigenen Lebensentwurf prägen bis heute jede schwule Sozialisation. Und die daraus entstehenden Schwierigkeiten, Beziehungsformen zu entwickeln, die tragfähig sind, bestehen ebenfalls unverändert fort. 1980 gedreht, ist TAXI ZUM KLO heute 30 Jahre alt. Für einen Film ist das eigentlich schon ein beachtliches Alter. In diesem Fall gilt aber, was auch für Männer gilt: Mit 30 werden sie erst so richtig interessant.

TAXI ZUM KLO
BRD 1980
95 Minuten
Regie & Buch: Frank Ripploh
Kamera: Horst Schier
Musik: Hans Wittstadt (Song)
Schnitt: Marina Runne, Matthias von Gunten
Darsteller: Frank Ripploh, Bernd Broaderup, Gitte Lederer, Hans-Gerd Mertens, Irmgard Lademacher, Beate Springer

Erstaufführung: 09.01.1981 (Filmwelt)

1. WA: 25.06.1992 (Filmwelt)

2. WA: 04.11.2010 (Pro-Fun)

Subversive Melancholie

2010-10-08T17:25:00.003+02:00

THE SOCIAL NETWORK

Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) | (c) Sony Pictures Germany 2010

Wie kommt man als Regisseur einem Phänomen bei, dass die jüngere Geschichte des Internets und der Menschen die das Netz nutzen so dermaßen prägte und prägt, wie facebook? Wird man politisch, versucht man auf dramatische Weise eine Geschichte ala, „das sind sie Folgen von facebook“ zu erzählen? „Schau her, liebes Kinopublikums, so ist es!“ Als Regisseur und auch als Drehbuchautor kann man sich daran eigentlich nur verheben, denn das Phänomen facebook ist in seiner Tragweite kaum abschätzbar. Ob und wenn ja, welche Implikationen facebook für die Zukunft der Kommunikation haben wird, ist ebenfalls kaum abzusehen. Darüber hinaus ist facebook, wie das Internet an sich, reichlich unhaptisch und damit erst recht für Film schwer greifbar. Ein Monitor mit einem blauen Interface ist eben nur ein Monitor mit einem blauen Interface, auch auf einer Kinoleinwand. Und rieselnde Zahlenkolonnen von Grün auf Blau umzufärben, trauen sich selbst die Freizeit-Regisseure auf Youtube nicht.

Regisseur David Fincher und Drehbuchautor Aaron Sorkin haben sich bei ihrem Film THE SOCIAL NETWORK für einen denkbar einfachen und kinotypischen Weg entschieden. Sie erzählen über die Entstehung von facebook mittels Personen, mittels Köpfen und Schicksalen. Die Einstiegssequenz gibt die Richtung vor. Der junge Student Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) sitzt zusammen mit seiner Freundin in einer Kneipe. Die beiden verstricken sich heillos in einen Wortwechsel, in dem Mark irgendwann den Faden verliert und seine Freundin vor den Kopf stößt. Sie kündigt ihm daraufhin kurzerhand die Partnerschaft auf. Diese Sequenz dauert einige Minuten, sie besteht aus einem beständigen Wechsel von Schnitten und Gegenschnitten, ein regelrechtes Wortgefecht. Gefrustet flitzt Mark Zuckerberg danach allein über den Uni-Campus nach Hause. Die Kamera verfolgt ihn auf dem recht langen Weg, genug Zeit für den Vorspann. Irgendwann blendet sich im Bild ein kleiner, blauer Balken ein und der Schriftzug „The Social Network“ erscheint. Eigentlich ist in diesem Moment alles gesagt.

Eduardo Severin (Andrew Garfield) & Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) | (c) Bild: Sony Pictures Germany 2010

Was folgt sind 121 kurze Minuten aus dem Leben eines Wunderkinds, das heute als Arschloch und Milliardär da steht und dessen Produkt von ganzen Nationen tagtäglich genutzt wird. Man muss sich diese Dimensionen im Film immer wieder in den Kopf zurückrufen, denn eigentlich sehen wir die ganze Zeit nur ein unglaublich gut inszeniertes, aber simples Campus-Movie; Nerds und Streber unter sich. Die Nachwuchselite, mit reichen Eltern, mehr Intelligenz als Empathie und haufenweise menschlichen Leichen unterm Bett. Gebrochen wird das Treiben durch zwei Parallelmontagen, in denen sich Mark Zuckerberg in Anhörungen den Klagen seines Ex-Kompagnons Eduardo Severin (Andrew Garfield) und ehemaliger Kommilitonen erwähren muss.

Den Mikrokosmos der Elite-Kaderschmieden fand Hollywood schon immer anziehend. Aber mehr noch ist hier ein Regisseur fasziniert von solchen isolierten Phänomenen. David Finchers Filme leben vom Einbrechen IN und Austellen VON abgeschlossenen Territorien, ganz egal ob fiktiv oder nicht. Sei es der FIGHT CLUB, sei es die unfreiwillige Partnerschaft zweier Polizisten im Angesicht des Grauen in SIEBEN oder die wahnhafte Suche nach einem Serienkiller in ZODIAC. Diese Inseln des Wahnsinns ziehen Fincher magisch an. In THE SOCIAL NETWORK gieren die einen nach Ruhm und Geld. Die anderen, allen voran die Filmfigur Mark Zuckerberg, sind besessen von der eigenen Idee und von der Genialität mit der sie ihre Idee auch noch umsetzen können. Extreme Charaktere und Gestalten: Man merkt dem Film an, dass sich sein Regisseur wie im Paradies gefühlt haben muss.

Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) | (c) Bild: Sony Pictures Germany 2010

Dramaturgische Perfektion, grandiose Dialoge, schwindelerregende Filmmusik, eine knisternde innere Spannung und eine leise und geradezu subversive Melancholie prägen diesen Streifen. Insbesondere die Melancholie ist es, die diesen Film so stark macht. Sie lässt die donnernde Hybris der Super-Egos in diesem Film platzen und verlinkt den Film somit in die Realität vor der Leinwand: Unsere Egos führen unsere Profile auf facebook und Co., sie machen uns zu Selbstdarstellern und freiwilligen Exhibitionisten. Und sie ignorieren dabei effektiv, wie erbärmlich einsam man in Gegenwart von Hunderten virtuellen Freunden sein kann. David Finchers THE SOCIAL NETWORK und dessen Filmfigur Mark Zuckerberg rufen unüberhörbar in Erinnerung, wie sich diese Einsamkeit anfühlt. Ein großartiges Stück Kino!

THE SOCIAL NETWORK
USA 2010
121 Minuten
Regie: David Fincher
Buch: Aaron Sorkin
Buchvorlage: Ben Mezrich (Buch "The Accidental Billionaires"/"Milliardär per Zufall")
Kamera: Jeff Cronenweth
Musik: Trent Reznor & Atticus Ross
Schnitt: Kirk Baxter, Angus Wall
Darsteller: Jesse Eisenberg (Mark Zuckerberg), Andrew Garfield (Eduardo Saverin), Justin Timberlake (Sean Parker), Joseph Mazzello (Dustin Moskovitz)

Unerbittliche Stille

2010-09-30T16:50:00.002+02:00

IM SCHATTEN

Berlin, im Heute. Ein Mann, Trojan sein Name, kommt aus dem Gefängnis frei. Er quartiert sich in ein Hotel an der Friedrichstr. ein - ohne dabei wirklich anzukommen. Er packt nichts aus seiner Tasche aus, zieht sich nicht um, er ist einfach nur da. Ein Hotelzimmer wie eine Wartehalle. Er trifft einen alten Komplizen, doch der, der ihm auch noch einen Anteil vom letzten Bruch schuldet, denkt nicht daran ihm das Geld wirklich zu bezahlen. Trojan weiß, was jetzt kommt, da sich sein Ex-Kompangon als falsch herausstellt. Schließlich ist er Profi. Und unter Dieben gibt es entweder Loyalität oder Konkurrenz. Konkurrenz ist in diesem Gewerbe gleichbedeutend mit Lebensgefahr. IM SCHATTEN, so der Titel dieses Films.

Misel Maticevic (Trojan) | (c) Bild: PERIPHER Filmverleih

Im Schatten steht hier zunächst und wortwörtlich auch Trojan, denn er scheint er nur Spielball anderer Akteure zu sein, hat Mühe die Hoheit über das Geschehen zurückzugewinnen. Schließlich gelingt es ihm doch, gewalttätig zwar, aber effektiv wird er wieder zum Player in eigener Sache. Über den Kontakt zu einer Rechtsanwältin deutet sich die Möglichkeit zu einem neuen Coup an, ein Geldtransporter.

Im Schatten ist ein Krimi, ein Kriminalkinofilm, mit einem TV-Krimi hat das hier überhaupt nichts zu tun - zum Glück. Wir begleiten einen Profi bei seiner Arbeit, kühl und präzise macht Trojan seine Schachzüge. Nie gibt es zu viele Namen, nie weiß jemand mehr als unbedingt nötig. Vorsicht ist alles, denn zu viele verfolgen eigene Interessen. Es gibt einen korrupten Polizisten, es gibt Konkurrenten, die auch vor Mord nicht zurückschrecken. Zu viele, zu intensive Kontakte könnten Trojan in Gefahr bringen und umgekehrt. Unmenschlich wirkt dieses Milieu: Die Fixierung auf die Beute, Geld als einziger Fixstern und Antrieb für die eigene Existenz. Bedrückend.

Misel Maticevic (Trojan) | (c) Bild: PERIPHER Filmverleih

Trojan, bei diesem Namen denkt man an das Trojanische Pferd, an jene List, mit der die Griechen Troja zu Fall brachten. Aber diese Interpretation wäre etwas zu prosaisch für diesen Film. Eher lässt sich die heutige Bedeutung des Trojanischen Pferdes anwenden, das kleine Programm, das sich unbemerkt in einen Computer einfrisst und dessen Daten ausspioniert.

Genauso lässt Regisseur Thomas Arslan seinen Trojan agieren, als unbemerkbaren Akteur, der kühl und berechnend sein Handwerk vollzieht und einen plötzlichen Angriff schon geahnt zu haben scheint, wenn die gegnerische Seite selber noch nicht mal daran gedacht hat. Korrupte Polizisten, unzuverlässige Komplizen, damit muss sich dieser Trojan rumschlagen. Aber wo in anderen Filmen der Wutausbruch kommt, wo der Akteur den Klotz an seinem Bein nur mit Mühe los wird, da schaltet Trojan das Problem einfach aus. Emotionslos, ungerührt. Ein Hindernis, das ihn nicht aufhält. Trojan ist eine Maschine. Doch trotzdem wird er im Lauf der Handlung für uns zum eigentlichen Helden, denn um ihn herum existiert nichts weiter als Habgier, Missgunst und Niedertracht. Wir registrieren das, doch wo man Emotionalisierung erwartet, gibt es bei IM SCHATTEN nur die Kühle der Berechnung. Berechnung, die ihre Abgründe da hat, wo die Gewalt zur Anwendung kommt und plötzlich und unvermittelt wortwörtlich zuschlägt.

Misel Maticevic (Trojan), Karoline Eichhorn (Dora Hillmann) | (c) Bild: PERIPHER Filmverleih

Thomas Arslans IM SCHATTEN ist ein fantastisches Genrewerk, von unerbittlicher Stille und aufreibender Spannung. Dagegen ist ein Tatort, selbst in seinen wenigen guten Momenten, eine entsetzliche Farce.

IM SCHATTEN

D 2010

86 Minuten

Regie, Buch: Thomas Arslan

Kamera: Reinhold Vorschneider

Schnitt: Bettina Blickwede

D: Misel Maticevic (Trojan), Karoline Eichhorn (Dora Hillmann), Uwe Bohm (René Meyer, Hanns Zischler (Der Planer)

Verleih: Peripher

"Your terrible dancin is my problm!"

2010-09-30T14:18:00.006+02:00

FISH TANK

Mia ist – aus bürgerlicher Sicht – eine ziemlich extreme Persönlichkeit. Lebt man allerdings in einer Siedlung wie „Mardyke“, einer Sozialsiedlung nahe Essex an der Ostküste Englands, dann ist Mia vollkommen normal. Ihren Vater kennt sie nicht, ihre Mutter kümmert sich vor allem um sich selbst, ihre kleine Schwester nervt. Mia hat die Schule geschmissen, sie prügelt sich mit anderen Mädchen. Ihre Zukunftsaussichten sind düster. Eigentlich eine recht „typische“ Biografie für eine 15-Jährige aus einer englischen Sozialsiedlung. Genauso gut könnte man diese Biografie aber auch nach Deutschland übertragen.

Mia (Katie Jarvis) | (c) Bild: Kool Filmdistribution

Mia, die Hauptfigur in Andrea Arnolds Film FSH TANK prägt die Leinwand: Sie kommt quasi in jeder Szene vor, ist das widersprüchliche Zentrum dieses Films. Andrea Arnold, die auch das Drehbuch zu FISH TANK schrieb, begegnet ihren Zuschauern zunächst auf der Ebene ihrer Erwartungshaltungen: Mia - das Prollmädchen aus dem Sozialsiedlungs-Millieu. Da erwartet man eigentlich alles und bekommt es auch prompt serviert. Doch Andrea Arnold benutzt diese Erwartungen wie eine Tarnung, eine Oberfläche, die zunächst von den Schichten darunter ablenkt.

Unvermittelt steht Mia plötzlich in einer leeren Wohnung, macht ihren CD-Player an. Die Musik übernimmt die Tonspur, die Kamera verfolgt wie Mia verbissen eine Tanz-Choreografie übt. Warmes abendliches Sonnenlicht umgibt Mia dabei, die Szenerie um sie herum wirkt still, Mia ist mit sich und bei sich – so scheint es. Kontrast.

Kontraste durchziehen diesen Film. Verwunderliche und zugleich wundervolle Szenen wechseln sich mit einer rauen (Film-)Wirklichkeit ab. Manchmal scheint es so, als ob das Drehbuch, genauso wie seine Hauptfigur, auszubrechen versucht. Weg aus der Tristesse, aus den vergammelten Häusern und weg von den vergammelten Menschen, die sich selbst überlasen dahin siechen, denen die Menschlichkeit verloren gegangen ist. Mias Geschichte spielt in einer aussichtslosen Welt, einer zynischen Welt. Eine Welt, die suggeriert das alles möglich ist, aber die einen in Wahrheit enden lässt wie einen Fisch im Aquarium: Man sieht die Welt da draußen, aber man schlägt sich den Kopf ein, wenn man dort hin will.

Mit Connor, dem neuen Freund von Mia Mutter scheint dann aber tatsächlich Hoffnung auf eine Normalisierung der Zustände einzukehren. Hoffnung auf ein normales Familienleben. Der Mann hat einen Job, ein Auto, ist ordentlich und sieht gut aus. Mia ist angezogen von ihm. Und er bestärkt sie in ihrer Idee vom Tanzen. Es sieht gut aus, es sieht nach Glück aus, endlich einmal. Aber da war ja noch das mit dem Aquarium.

Diesen Film radikal zu nennen, wäre übertrieben. Die Schilderung der miserablen Lebensbedingungen von Englands Unterschicht ist für das europäische Gegenwartskino längst zu einer Art Gewohnheitsübung geworden. Doch FISH TANK trägt die Handschrift einer Regisseurin, die mit emotionaler Klugheit ihre Geschichte erzählt. Und die das Kino als einzigen Ort zu begreifen scheint, an dem Menschen die Chance haben sich zu verändern, wenigstens für einen Augenblick. Das gilt sowohl für die Menschen auf, als auch vor der Leinwand. Die Bilderwelten von Andrea Arnold tun alles dafür, dass dieses kleine Kinowunder gelingt. Allerdings ist der Regisseurin auch klar, dass sich die Welt vor dem Kino in den 124 Minuten Laufzeit ihres Films nicht großartig wandelt, dementsprechend endet FISH TANK und entlässt sein Publikum wehmütig, gedankenversunken, aber auch begeistert.

FISH TANK
GB/NL 2009
124 Minuten
Regie, Buch: Andrea Arnold
Kamera: Robbie Ryan
Schnitt: Nicolas Chaudeurge
Darsteller: Katie Jarvis (Mia), Rebecca Griffiths (Tyler), Michael Fassbender (Connor), Sydney Mary Nash (Keira), Harry Treadaway (Billy)

„Kannten sie die Menschen über die sie schrieben?"

2010-09-22T15:01:00.005+02:00

DIE TAUBE AUF DEM DACH

"Januar 1973, die DDR-Filmzeitschrift „Filmspiegel“ interviewt die junge Regisseurin Iris Gusner und fragt: „Kannten sie die Menschen über die sie schrieben?“

Selbstbewusst antwortet Iris Gusner: „Selbstverständlich kannte ich sie, wie wollte ich sonst über Menschen etwas Konkretes erzählen? Wichtig erscheint mir dabei, solche Probleme darzustellen, die den Zuschauer interessieren, mit denen er täglich selbst konfrontiert wird.

Was ich will, ist die Aussprache, der Dialog mit dem Zuschauer. Natürlich ist jede künstlerische Äußerung zugleich auch Selbstauseinandersetzung. Nur mache ich den Film nicht allein deswegen, um mit mir ins Reine zu kommen. Das steckt mit drin; man kann das eine nicht vom anderen trennen.“

Dieser Spendenaufruf, abends auf der Feier des Kollektivs kommt nicht gut an. Denn eigentlich ist man doch schon solidarisch, jeden Monat zahlt man einen Solidaritätsbeitrag und unterstützt damit die Menschen in den Bruderstaaten.

"Im Januar 73 durften wir noch am Film arbeiten." | (c) Bild: DEFA-Stiftung

Und das ausgerechnet der ungestüme Strubbelkopf Daniel diesen Aufruf startet, haben einige der Anwesenden überhaupt nicht gern. Daniel ist Student. Über den Sommer hat er eine Beschäftigung auf einer Baustelle angenommen. Doch anstatt Sand zu schippen, will er lieber gleich Kran fahren. Seine Bauleiterin, die eloquente Linde Hinrichs stutzt ihm jedoch die Hörner und schickt ihn zurück zur Schaufel. Das macht Eindruck auf Daniel. Aber auch Linda ist vom ungestümen Idealismus Daniels angezogen.

DIE TAUBE AUF DEM DACH – heißt dieser Film. Es ist das Kinodebüt der Regisseurin Iris Gusner. Als sie im Januar 73 dem „Filmspiegel“ ihr Interview gibt, ahnt sie noch nicht, was ihr und dem Film blüht. Keine fünf Monate später ist der Film verboten und wird der nur halb fertig geschnittene Streifen in die Keller des DEFA-Studios für Spielfilme verbannt. Zwar kann Iris Gusner ihren Film für "Unterrichtszwecke" immer mal wieder hervorholen und Kollegen vorführen. Doch das Kinopublikum der DDR bekommt DIE TAUBE AUF DEM DACH bis zur Wende nicht zu Gesicht. IM Frühjahr 73 hatte die DDR-Staatsführung unter dem frisch ins Amt gehobenen Erich Honnecker, die lange Leine, an der die Staatskultur hing, wieder straff angezogen und damit auch Iris Gusners Film faktisch verboten.

Guenter Naumann & Heidemarie Wenzel in DIE TAUBE AUF DEM DACH | (c) Bild: DEFA-Stiftung

Welch ein Verlust das für das Kino der DDR war, kann man jetzt, 35 Jahre später anschauen. Die DEFA-Stiftung hat den Film, der nach der Wende lange Zeit als verschollen galt, aufgespürt und jene letzte Arbeitskopie restauriert, die nun in den Kinos zu sehen ist.

Im Kern geht es um eine Dreiecksgeschichte. Um die starke Linda, die als Bauleiterin ein Projekt mit Plattenbauwohnungen zu verantworten hat. Um den unsteten Brigadier Hans und den jungen quirligen Studenten Daniel. Linda ist einigermaßen hin und hergerissen zwischen diesen so unterschiedlichen Typen von Mann, zwischen Arbeiter und Student.

Doch es geht in diesem Film um mehr. Es geht um die tatsächliche Entscheidungsfreiheit des Individuums inhb. der angeblich realitätsgewordenen Utopie namens DDR. Gibt es das wirklich, ein modernes, selbstbestimmtes Frauenbild? Welchen Preis hat es eigentlich, im besten Sinne Arbeiter zu sein und sich selbstlos für die Sache aufzubringen? Und wie weit reicht die Zukunft?

Zentrale Fragen die Iris Gusner in ihrem Film verhandelt. Ein Film getragen von hervorragenden Darstellern. Und überraschend in seiner Inszenierung, die einen genauen, ja beinahe sezierenden Blick auf die Realitäten der damaligen Zeit warf.

Heidemarie Wenzel & Andreas Gripp in DIE TAUBE AUF DEM DACH | (c) Bild: DEFA-Stiftung

Ein Film, der auch optisch besticht, in seiner klugen, unsentimentalen Kameraführung und seinen Settings. Ursprünglich in Farbe gedreht, ist vom Film nur noch ein Schwarz-Weiß-Negativ übrig geblieben. Doch gerade diese unfreiwillige Entfärbung erscheint seltsam passend. Denn dadurch gewinnt der Film mehr als nur eine Aura des Kafkaesken. Er wird zeitlos und visionär als Werk.

Die Story von die TAUBE AUF DEM DACH wirkt heute surreal, wie eine verlorene Fantasie. Und ist doch in vielem immer noch eine schmerzhaft aktuelle Utopie.

DIE TAUBE AUF DEM DACH
DDR 1972/73
Regie: Iris Gusner
Kamera: Roland Gräf
Musik: Gerhard Rosenfeld

2010-08-30T00:12:00.002+02:00

BOTE(N) DER KATHARSIS

Unglaublich! Seine Musik, diese einfache Akustik-Gitarre - verbunden mit seiner Stimme, irgendwo zwischen zerbrechlich, eskapistisch und zielgenau - diese Musik ist vom Kino längst vereinnahmt worden.

Das große, stille Leiden - dafür will ihn das Kino. Kurz bevor der Plot eine letzte, entscheidende Wendung nimmt - oder sich in das Unvermeidliche fügt.

Eine schwierige Aufgabe und auch ein film-musikalisches Klischee - für das er allerdings nichts kann und wogegen anzuspielen ihm unmöglich ist. Er starb im Jahr 2003.

Aber damit folgt er einer Familientradition, obwohl er eigentlich nur als Familienmitglied im Geiste gelten kann; Mitglied in der Familie Buckley.

Diese Familientradition, auf sie hatte auch jene Familie Buckley keinen Einfluss, denn sie wurde vom Kino begründet.

Das Kino verschlingt solche tragischen Gestalten wie Elliott Smith geradezu. Und es spuckt sie als Boten der Katharsis wieder aus, das ist ihre Rolle!

Es liegt am Publikum, sie aus jener Rolle zu befreien.

Elliott Smith - Angeles

2010-08-26T15:56:00.001+02:00

Screen Test: James Franco

Über 'Beverly Hills 90210', James Dean, das Comedy-Talent seiner Mutter und Küssen mit Sean Penn.
[via NY Times]

Filmmusik zum Abstimmen

2010-08-20T03:57:00.000+02:00

Publikumspreis der 10. World Soundtrack Awards 2010

Am 23. Oktober 2010 wird im belgischen Gent, neben dem World Soundtrack Award, auch der Public Choice Award an einen/eine Filmmusik-Komponisten/in verliehen. Zur Auswahl und Abstimmung stehen die Arbeiten zu 3709 Filmen, die zwischen 1. Juli 2009 and 30. Juni 2010 international verliehen wurden.

Noch bis zum 15. September 2010 kann auf der Homepage der World Soundtrack Academy abgestimmt werden.

Jeder Teilnehmer eine Stimme. Der Soundtrack mit den meisten Stimmen bzw. sein Komponist/in erhält den Publikumspreis bei der Verleihung der World Soundtrack Awards.

Mitmachen ist lohnenswert: Die World Soundtrack Awards verlosen unter allen TeilnehmerInnen eine Reise zur Presverleihung inkl. Übernachtung nach Gent.

Aus der schier unüberschaubaren Menge an Namen und Werken, hier eine rein subjektive Liste mit "Denkanstößen". In alphabetischer Reihenfolge aufgelistet sind ausschließlich Filme, die in deutschen Kinos bereits liefen oder noch starten werden.

Viel Spass beim Auswählen und viel Glück beim Abstimmen!

Komponist: Carter BURWELL
Filme: A Serious Man, Where the Wild Things Are, Howl, The Kids Are All Right
Komponist: Alexandre DESPLAT
Filme: Julie & Julia, Fantastic Mr. Fox, Twilight - New Moon, The Ghost Writer
Komponist: Danny ELFMAN
Filme: Wolfman, Alice In Wonderland
Komponisten: Christoph KAISER & Julian Maas
Film: This Is Love
Komponist: Rolfe KENT
Film: Up In The Air
Komponisten: Harald KLOSER & Thomas Wanke
Film: 2012
Komponist: Abel KORZENIOWSKI
Film: A Single Man
Komponist: James MURPHY
Film: Greenberg
Komponist: James NEWTON HOWARD
Filme: The Last Airbender (dt.: Legende von Aang), Nanny McPhee and the Big Bang (dt.: Eine Zauberhafte Nanny 2)
Komponistin: Karen ORZOLEK (Karen O And The Kids)
Film: Where the Wild Things Are
Komponist: John POWELL
Filme: Green Zone, How To Train Your Dragon, Knight & Day
Komponist: Max RICHTER
Filme: Die Fremde, Lila Lila
Komponist: Howard SHORE
Filme: Twilight - Eclypse, Edge of Darkness (dt.: Auftrag Rache)
Komponist: Gabriel YARED
Filme: Le hérisson (dt.: Die Eleganz der Madame Michel), Amelia
Komponist: Hans ZIMMER
Filme: It's Complicated (dt.: Wenn Liebe so einfach wäre), Sherlock Holmes, Despicable Me (dt.: Ich - Einfach unverbesserlich)

(c) Logos & Artwork: WO DIE WILDEN KERLE WOHNEN - Warner;
ECLYPSE - Concorde; KNIGHT & DAY - 20th Century Fox; GREENBERG - Tobis; AMELIA - 20th Century Fox; DIE ELEGANZ DER MDM. MICHEL - Senator/Central; A SINGLE MAN - Central
Kopieren und Weiterverwenden nicht gestattet!

2010-07-07T20:10:00.023+02:00

Wahrheiten?

Eine der wichtigsten Aufgaben der Filmkritik ist es heute, jene Filme bloß zustellen, die nur behaupten Kinofilm zu sein Aber weder formal noch narrativ dazu fähig sind, das Kino und seinen einzigartigen Wahrnehmungsraum auszufüllen.

Es geht um die reine Lehre. Es geht darum, dass Kino als einmaligen Ort für das Erleben von Film und für das Verstehen seiner Geschichten zu begreifen und zu verteidigen.

Vielleicht kann die Filmkritik schlussendlich nichts daran ändern, dass das Kino visuell und intellektuell beim Fernsehn oder dem Internet ankommt. Aber kann sie sich wenigstens dafür entscheiden, gegen die schleichende Degradierung zur bloßen "Medien"-theorie anzukämpfen?

Für die Filmkritik wäre doch die Konsequenz aus dem Exitus des Kinos, das Schicksal einer unverbindlichen Form von Theorie, oder? Letztendlich wäre sie überflüssig.

Ist der Kinofilm am Ende,

hat sich dessen Kritik auf jeden Fall erledigt...

Foto(c)redits (von oben n.unten):

A SINGLE MAN - Senator (2010);

INTERCEPTION - Warner (2010);

DANIEL SCHMID - LE CHAT QUI PENSE - Salzgeber (2010);

MARY UND MAX - Mfa (2010);

HARRY POTTER & DIE HEILIGTÜMER D. TODES (1) - Warner (2010);

WALL STREET 2 - 20th Century Fox (2010);

ORLY - Piffl (2010);

DEUTSCHLAND 09 - Piffl (2009);

WO DIE WILDEN KERLE WOHNEN - Warner (2009);

I AM LEGEND - Warner (2008);

GLUE - Salzgeber (2008);

DIE ERMORDUNG D. JESSE JAMES DURCH D. FEIGLING ROBERT FORD - Warner (2007);

TARNATION - Arsenal (2006),

ELEPHANT - Kinowelt (2004)

Kopieren und Weiterverwenden des Bildmaterials nicht gestattet.

2010-02-17T15:46:00.002+01:00

kurze Impressionen (1)

IM SCHATTEN

Thomas Arslans 'Im Schatten' - ein formal furios minimalistischer Krimi-Thriller, der von fast schon unangenehmer Akribie, dröhnender Stille und kribbelnder Kaltblütigkeit geprägt ist.

Den deutschen (Tatort-geprägten) Sehgewohnheiten dürfte Arslans Werk allerdings dermaßen zuwider laufen, dass ihm bei einer Kinoauswertung nur zwei Möglichkeiten bleiben: Der Film wird ein Hit. Oder ein totaler Flop. Dazwischen passt kein Blatt. Und angesichts der deutschen Publikumsfavoriten in den letzten Monaten, ist ein Flop (leider) höchstwahrscheinlich.

IM SCHATTEN
Deutschland 2010
85 min
35' Farbe
Regie, Buch: Thomas Arslan
Kamera: Reinhold Vorschneider
Schnitt: Bettina Blickwede
Musik: Geir Jenssen
Darsteller: Misel Maticevic, Karoline Eichhorn, Uwe Bohm, Rainer Bock, David Scheller, Peter Kurth

(c) Text: Manuel Schubert/filmanzeiger.de
(c) Bild: Berlinale 2010

Mensch Candy

2010-02-12T19:03:00.003+01:00

BEAUTIFUL DARLING:

THE LIFE AND TIMES OF CANDY DARLING,

ANDY WARHOL SUPERSTAR

Berlinale 2010 Panorama: Dokumente

Wir schreiben das Jahr 2010 und im Panorama der Berlinale ist die alljährliche Dokumentation über eine Protagonistin der Andy Warhol-Factory zu sehen, dieses Jahr: Candy Darling. James Lawrence Slattery war der Geburtsname von Candy Darling, so lernen wir aus der ersten Sequenz. Ihr langjähriger Weggefährte Jeremiah Newton fälscht dort gerade eine Sterbeurkunde, um die Asche von Candy Darling nachträglich beerdigen zu können.

Die Urnenbeisetzung ist der entfernte rote Faden, an dem sich Regisseur James Rasin entlang und durch das Leben von Candy bzw. Lawrence bewegt. Wir alle kennen Candy Darling, selbst wenn wir noch nie von ihr gehört haben. „Take a walk on the wild side“ – der Song von Lou Reed setzte ihr ein Denkmal: „Candy came from out on the Island - In the backroom she waseverybody’s darlin’ - But she never lost her head - Even when she was giving head - She says, Hey babe - Take a walk on the wild side - I Said, Hey baby / Take a walk on the wild side - And the coloured girls go…“

Diese Candy - geboren als Mann - wurde, so lernen wir, schon als Junge oft mit einem Mädchen verwechselt. Und der Wunsch eine Frau zu sein, eine geachtete, berühmte, schöne Frau, ein Filmstar erster Güte – das wurde ihr zum Lebensinhalt; der große Ruhm, der große Auftritt, beste Kleider und große Männer an ihrer Seite. Ein großer Mann im übertragenen Sinne entdeckte die junge Schauspielerin bei einem Off-Broadway-Stück und gab freimütig zu Protokoll, er habe sich das erste Mal nicht gelangweilt: Andy Warhol. Er machte Candy Darling zur Actrice in seinen Filmen, „Flesh“ war ihr Debüt. Zu sehen sind kurze Ausschnitte daraus: Die Aura des Stars, sie war stets davon umgeben, so scheint es jedenfalls.

Regisseur James Rasin montiert unzählige Interviews mit Zeitzeugen aneinander, thematisch geordnet und mit bisher unbekanntem Foto- und Filmmaterial kombiniert. BEAUTIYFUL DARLING ist so gesehen eine formal unauffällige Dokumentation. Einzig das Archivmaterial aus dem Bestand von Jeremiah Newton, das dieser vorher kaum gesichtet hatte, macht den wirklichen Reiz des Films aus.

Unterm Strich tun seine Interviewpartner alles, um Candy Darling einen Tribut zu zollen und sie in ihrer schillernden Gestalt und gleichzeitigen Widersprüchlichkeit erscheinen zu lassen – jedenfalls hat James Rasin genau dies zusammenmontiert. Das ergibt ein veritables, intimes Porträt einer einzigartigen Person. Aber genau solche Porträts kennt man über Protagonisten der „Factory“ bereits zuhauf. Allesamt waren sie Stars, allesamt waren sie in ihrer Art schön, allesamt stürzten sie irgendwann über Andy Warhols unglückliches Talent für plötzliche Langeweile gegenüber Mitmenschen. Das ernüchtert nachhaltig und nimmt der Dokumentation leider erheblich vom ursprünglichen Reiz.

Welche Sonderstellung Candy Darling über ihr Mitwirken in der Warhol-Welt hinaus einnimmt, kommt leider nur in wenigen Sequenzen zum Tragen: Candy Darling bzw. James Lawrence Slattery war transsexuell und transident. Eine OP zur Frau kam für sie aber nicht infrage. Dann wäre sie auch nur eine gewöhnliche Frau, sagte sie einmal. Sie lebte ihre Transidentität und damit ihren Traum von der großen Starschauspielerin, über alle Widrigkeiten hinweg und auch unter Inkaufnahme von Risiken für ihre Gesundheit.

Die Legende Candy Darling - Lou Reed hat sie besungen und Richard Avedon fotografiert. Der transidente Mensch James Lawrence Slattery a.k.a. Candy Darling: Den lernen wir in BEAUTYFUL DARLING nur dann kennen, wenn wir Warhol ausblenden und uns ganz auf den Menschen konzentrieren. Mit einer umgekehrten Gewichtung, weniger Warhol-Aura und mehr „Mensch Candy“ – hätte dies eine wirklich interessante Dokumentation werden können. So ist es nur ein weiteres Anderthalb-Stunden-Dokument über Leben in und um die „Factory“ herum. Schade.

BEAUTIFUL DARLING: THE LIFE AND TIMES OF
CANDY DARLING, ANDY WARHOL SUPERSTAR
USA 2009
Dokumentation
HDCAM
85 Min
Regie, Buch: James Rasin
Kamera: Martina Radwan
Schnitt: Zac Stuart-Pointer

KönigInnen von Moskau

2010-02-12T17:44:00.004+01:00

VESELCHAKI

Berlinale 2010 - Panorama: Eröffnungsfilm

Rosa, Lusya, Gelya, Lara und Fira – fünf Transvestiten in Moskau. Fünf Männer, selbstbestimmt und ohne Not. Ihre Leben wirken ziemlich aufgeräumt, sie selbst zufrieden. Sie haben ihren eigenen Club und jeden Abend gibt es Shows. Das Leben scheint auf ihre Weise alltäglich zu sein: Kleine Zickereien, fantastische Fummel, jubelnde Zuschauer und nackte Männerkörper. Dabei könnten sie unterschiedlicher nicht sein:

Rosa als Beispiel, ist ein Mittvierziger, war mal beim Militär, leitet jetzt den Club und hat seine fast erwachsenen Tochter dort als Bühnenhilfe untergebracht. Rosa, der eigentlich auch Robert heißt, nahm sie elf Jahre zuvor zu sich, als die Mutter in eine psychiatrische Klinik gesperrt wurde. Jetzt steht die Mutter plötzlich in der Umkleide und will ihre Tochter sehen.

Lara trat schon in den kommunistischen 70ern im Fummel auf. Eigentlich hat ihn ein Parteifunktionär entdeckt, der sich als Gleichgesinnter entpuppte, was dem aber, wie der Film in Rückblende zeigt, schwer auf den Kreislauf geschlagen ist.

Der junge Gelya bzw. Gennady hatte es in seiner Jugend schwerer: Als Sohn einer Schneiderin und einerseits recht männlich aber doch feminin, war er der Punchingball der örtlichen Jugendgang. Irgendwann zog er sich die fantastischen Kleider aus der Hand seiner Mutter an, schminkte sich auf und rächte sich an den Peinigern auf seine Weise. Seit dem ist er dabei, nur seine Mutter weiß es noch nicht.

Und so geht es in der ersten Hälfte weiter, alle Jungs erzählen retrospektiv ihre Geschichte. Direkt in das Aufzeichnungsgerät einer Zeitungsjournalistin. Träume, Erinnerungen, das tägliche Leben. Ganz normal, ganz gewöhnlich.

Anfangs kommt einem das irritierend vor. Dass sich Regisseur Felix Mikhailov dabei bewusst für laute Töne und schrille Auftritte entscheidet, verstärkt den disparaten Eindruck. Allerdings fängt sich der Film, der reichlich „Priscilla – Königin der Wüste“ und „Hedwig and the Angry Inch“ getankt zu haben scheint, recht bald. Denn die Gewöhnlichkeit, mit der Mikhailov seine Figuren in einem immer noch streng homophoben Rußland inszeniert, schlägt in den Bann und nimmt für sich ein. Die Fünf strahlen eine mitreißende Energie und Lebensfreude aus, die unverzüglich mitreißt.

Gleichzeitig dirigiert Mikhailov geschickt die Dramaturgie, stellt dem lautstarken und schrillen Auftrumpfen, leise und intime Momente entgegen. Er gewichtet Laut und Leise geschickt und bereitet so den Platz, um allmählich die tatsächlichen Alltagsprobleme der Figuren durchscheinen zu lassen. Eine Transe in Moskau – das ist eben immer auch noch Gefahr für Leib und Leben. Schläger und Psychopathen sind dabei nur Einige unter Vielen. HIV ist eine andere und stets aktuelle Bedrohung.

Handwerklich angenehm solide inszeniert, liebevoll gezeichnet in den Figuren und wachsam gegenüber den Bedrohungen, denen ein selbstbestimmtes Leben außerhalb der Norm im heutigen Russland ausgesetzt ist, stellt VESELCHAKI einen würdigen und sehenswerten Start ins diesjährige Panorama dar.

VESELCHAKI
RUS 2010
35' Cinemascope
Regie, Buch: Felix Mikhailov
Kamera: Gleb Teleshov
Schnitt: Inna Tkachenko, Roman Ishkinin
Darsteller: (Rosa) Ville Haapasalo, (Lusya) Danila Kozlovskiy, (Gelya) Ivan Nikolaev, (Lara) Pavel Brun, (Fira) Alexey Klimushkin

(c) Bild: Berlinale 2010

Böse Geister

2010-01-07T03:50:00.003+01:00

OCTOBER COUNTRY

Unknown Pleasures #2 - American Independent Film Fest

Die Familie Mosher lebt in einem der ärmeren Landstriche im US-Bundesstaat New York, dem Mohawk Valley. Man könnte auch sagen, die Menschen, die hier leben, sie leben am Rand – am Rand der Appalachen und am Rand in vielerlei anderer Hinsicht. Das Mohawk Valley gilt als einer der ärmsten aber auch landschaftlich schönsten Teile im Staat New York - mit einer besonders hohen Arbeitslosenquote, mit vielen zerrütteten Familien und allem, was daraus resultiert; nicht nur Kriminalität. Aber es scheint, als ob dieser Landstrich schon ob seiner langen Geschichte geschlagen ist, die bis zu Massakern in der Kolonialzeit und den Schlachtfeldern des Bürgerkriegs zurückreicht. Der einzige große Arbeitgeber heute ist ausgerechnet eine Waffenfabrik. Man könnte sagen - die Filmemacher und die Familie tun es - das Mohawk Valley ist von schlechten Geistern verfolgt: OCTOBER COUNTRY

Die Filmemacher: Das ist einerseits Michael Palmierie. Palmieri hat bisher vor allem Musikvideos und Werbefilme gedreht: Künstler wie Beck, The Strokes, Belle and Sebastian oder The Barvery standen vor seiner Kamera und große Labels wie Converse und Coca Cola waren seine Auftraggeber. Er kann aber auch Kollaborationen mit festen Größen wie Kameramann Christopher Doyle und den Dokumentarfilmlegenden Rob Epstein und Jeffrey Friedmann aufweisen. Und er lehrt heute am California College of Arts in San Francisco. Dort begegnete ihm auch Donal Mosher, ein Fotograf, der das Leben und die Erlebnisse in seiner Familie mit seinen Mitteln verarbeitet hat. Ein Jahr lang, von Halloween bis Halloween, verfolgten sie nun den Alltag der Familie mit der Kamera.

Familie Mosher, das sind Dottie und Don Mosher, ihre Tochter Donna, deren Tochter Daneal, und ihre Kinder Desi und Ruby. Die Familie Mosher, das ist die Geschichte eines traumatisierten Vietnam- und Desert Storm-Veteranen und seiner Ehefrau, die nach Leibeskräften versucht die Familie zusammen zuhalten.

Die Familie: „History keeps repeating itself“, sagt Dottie in einem Moment und meint ihre Tochter und Enkeltochter und deren Talent, viel zu jung an die falschen Männer zu geraten, zu jung schwanger werden und das Opfer von Missbrauch und häuslicher Gewalt. Ziemlich schonungslos und für 82 Minuten Laufzeit erstaunlich intensiv und ausführlich widmen sich die Filmemacher diesem Aspekt, der die Familie nachhaltig prägt. Neben den eigenen Kindern plagen Dottie aber auch noch andere Sorgen: Sie und Don haben einen Ziehsohn vom Jugendamt aufgenommen, Chris. Ein Teenager, dessen Liste an Vorstrafen scheinbar genauso lang ist wie die an Pflegefamilien. In den Moshers scheint er tatsächlich etwas Halt gefunden zu haben.

Die Metapher der bösen Geister, die die Moshers für ihr Unglück heranziehen, erklärt sich im Verlauf des Films von selbst. Wir erleben ein Amerika am unteren Ende der Skala, in dem Armut mit all ihren Begleiterscheinungen an der Tagesordnung ist. Paradoxerweise ist dies aber auch ein sehr patriotischer Teil Amerikas, die vielen Flaggen auf dem Friedhof sind dafür nur ein Indiz unter vielen.

Dem ganzen Elend, wenn man das so sagen will, stellen Palmierie und Mosher jedoch teils traumwandlerische, teils metaphysische und entrückte Bilder gegenüber. Sie beschwören damit natürlich die Geister-Metapher, scheinen im gleichen Augenblick aber auch den Hässlichkeiten des Lebens, denen sie und ihre Protagonisten ausgesetzt sind, etwas Schönheit entgegensetzen zu wollen. Das ist legitim und das gibt dem Film eine innere Ruhe und schafft Platz, um das eben Gesehene kurz verdauen zu können. Vielleicht erklärt sich so auch, warum man trotz der Fülle an Erlebnissen nie das Gefühl hat, diese Dokumentation würde über das Ziel hinaus schießen - quantitativ wie auch in der Beschreibung der Zustände.

„OCTOBER COUNTRY“ lässt einen für eine Weile nicht mehr los, wirkt nach und stutzt auch noch das letzte Bild eines idealisierten Amerikas auf die Realität zurecht. Eine Realität, so kann man es von Dottie lernen, in der Mitmenschlichkeit das einzige Mittel ist, um bösen Geistern zu begegnen. Aber wie sagt Dottie auch: Ich glaube nicht an Geister. Ich fürchte mich eher vor den Lebenden, als vor den Toten.

OCTOBER COUNTRY
Dokumentation
USA 2009
82' | HDCAM
Regie, Buch: Michael Palmieri, Donal Mosher
Kamera: Michael Palmieri
Schnitt: Michael Palmieri

(c) Bilder: Wishbone Films/Palmieri/Mosher/www.octobercountryfilm.com

Bildband auf der Leinwand

2010-01-07T01:56:00.040+01:00

LARGO

Unknown Pleasures #2 - American Independent Film Fest

Das „Largo“ war ein Restaurant, eine Bar und ein Konzert-Club und das alles in einem, und in Fairfax, Los Angeles. Berühmt wurde der Laden vor allem für seine kleinen, ausgefallenen und prominent besetzten Konzerte - zwischen Küchentür und Barhocker.

2008 musste das "Largo" an seinem alten Platz schließen. Der Conférencier des „Largo“, Mark Flanagan und der Filmemacher Mark van Baal haben aus unzähligen Konzertmitschnitten - über 120 Stunden Videomaterial sollen dabei entstanden sein - nun ein Porträt in Bildern kompiliert: „Largo“ heißt der Streifen ganz schlicht und läuft beim „Unknown Pleasures“ Filmfestival als Deutschlandpremiere. Was den Club so besonders machte erschließt sich aus den edlen und grobkörnigen Bildern in Schwarzweiß recht schnell: Die Mischung der Künstler machts: Die Singer-Songwriterin Aimee Mann, Multi-Instrumentalist und Soundtrackkomponist Jon Brion, Fiona Apple, Andrew Bird, Sarah Silverman. Dazu politisch eher links angesiedelte Stand-up-Comedy, manchmal sogar mit waschechter Hollywoodbesetzung.

Alles in allem ist „Largo“ ein recht einfacher Konzertfilm. Auftritt an Auftritt, jeweils von einer Schwarzblende getrennt. Manchmal spielen sich die einzelnen Akts mittels Schnitt die Bälle gegenseitig zu. Meistens ist es jedoch nur eine schlichte Abfolge. Und je nachdem wie viel Aufwand beim jeweiligen Künstler betrieben wurde, hält die Kamera einfach nur statisch drauf. Oder sie arbeitet multiperspektivisch und der Schnitt lässt den Auftritt entstehen. Dies ist vor allem bei den Multi-Instrumentalisten Jon Brian und Andrew Bird der Fall. Hier nähert sich „Largo“ dann noch am meisten den Regeln des Genres an.

Auf Off-Kommentare oder Texttafeln wird vollständig verzichtet. So bleibt es uns, den Zuschauern überlassen, sich einen Reim auf diesen besonderen Club zu machen. Die Filmemacher Mark Flanagan und Mark van Baal haben mit „Largo“ quasi einen Bildband in Bewegtbildern und Ton geschaffen, nichts weiter. Faszinierend ist das und reizvoll ob der Künstler und der Musik. Aber formal finde ich das zumindest etwas dürftig. Da wäre mehr gegangen und dieser besondere Club hätte wohl auch mehr verdient gehabt.

LARGO
USA 2008
112' | Digibeta
Regie, Buch: Andrew van Baal, Mark Flanagan
Kamera: Andrew van Baal
Schnitt: Andrew van Baal

(c) Bilder: Largo Film/www.largofilm.com

Frequenz der Implosion

2009-06-16T14:25:00.012+02:00

MATERIAL
20 Jahre - DDR im Film (1)

Ein Land stirbt – die erste Sequenz in Thomas Heises MATERIAL legt diese Annahme nahe: Kinder spielen im Dreck, daneben stehen alte Autos am Straßenrand. Die Häuser im Hintergrund wirken, als ob sie jeden Moment in sich zusammenfallen würden. Bilder, wie wir sie heute nur noch von TV-Reportagen aus dem tiefsten Osteuropa kennen; Halle an der Saale, Anfang der 90er Jahre.

Der Begriff „Sequenz“ ist in diesem Zusammenhang vielleicht nicht korrekt, denn er suggeriert, dass die Bilder in fester Absicht, für diesen Film verwendet zu werden, entstanden. Alle Bilder in MATERIAL entstammen aber anderen Drehs, anderen Zusammenhängen, anderen erzählerischen Zwecken. Sie sind schlichtes Bildmaterial, „das übrig geblieben ist, das meinen Kopf belagert.“ So spricht es Thomas Heise zu Beginn aus dem Off.

80er Jahre: Regisseur Fritz Marquart | (c) Bild: Thomas Heise

Thomas Heise, Jahrgang 1955, Professor für Film an der Staatl. Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, gilt heute als einer der profiliertesten Dokumentarfilmer Deutschlands. Seine Anfänge gestalteten sich dabei alles Andere als leicht: Das Studium an der HFF Potsdam-Babelsberg musste er 1982 infolge operativer Bearbeitung durch die STASI abbrechen und seine freie Autorenschaft wurde stets mit Aufführungssperren bestraft und das Werk von sieben Jahren ins Archiv verbannt. Erst 1987 besserte sich die Lage als ihn Dramaturg Heiner Müller und der renommierte Dokumentarfilmer Gerhard Scheumann als Meisterschüler an die Akademie der Künste der DDR holten. 1990 folgte er Fritz Marquardt ans Berliner Ensemble und realisierte dort auch eigene Stücke. Theater und Dokumentarfilm durchdringen sich fortwährend in Heises Werk. Nicht selten fertigte er filmische Arbeitsdokumentationen an, bspw. zu Heiner Müllers „Zement“ 1994. Das Kino nahm ihn jedoch stets als Dokumentarfilmer war, vor allem nach seiner gleichermaßen umstrittenen wie preisgekrönten Dokumentation STAU – JETZT GEHT’S LOS, in welcher er 1992 eine Gruppe junger Neo-Nazis aus Halle/Saale in ihrem Tun und Denken porträtierte. MATERIAL greift diesen Film und das dahinterstehende Phänomen einer ziel- und haltlos gewordenen Gesellschaft auf, in dem Aufnahmen von der Premiere in Halle/Saale enthalten sind, welche in Tumulten zwischen Autonomen und Rechten eskalierte und in der Ausfälle der anwesenden „Zivilgesellschaft“ gegen das Drehteam den Schluss bildeten.

90er Jahre: Neonazis randalieren bei der Vorführung eines Heise-Films | (c) Bild: Thomas Heise

Es gibt in MATERIAL so etwas wie eine zentrale Choreografie, eine Frequenz bestimmter Orte und Personen, obwohl der Streifen eigentlich aus der völligen Formlosigkeit, aus einem Haufen Film in diversen Formaten entstanden ist: „Man kann sich die Geschichte länglich denken, sie ist aber ein Haufen.“ Dieser wortwörtliche Haufen; Heise in den Trümmern des Palastes der Republik, den Schuttberge füllen, wo knapp zwanzig Jahre zuvor noch die Kameras ausgeschlossen wurden, damit sich Mitglieder der letzten Volkskammerbesetzung zu IM-Vorwürfen äußern können. Der Westen, „Spiegel-TV“ brachte 1991 eine dreiteilige VHS-Box heraus. Darauf: Die gesammelten Werke der Spiegel-TV-Kamerateams vom Herbst 89 bis Winter 90. Die Kameras des Westens kehren nach dem Schnitt in den Saal zurück, in dem nun viele Sessel leer sind. Dazu Wagners „Rienzi“. Heise verzichtet auf all das, verzichtet auf Pathos, auf Zeitenwende-Geschwurbel und auf die Zurschaustellung des Zerfalls. Fragmente eigener Erinnerungen, zufällig auch mit Bildmaterial unterlegt, statt morbidem Suhlen im Kadaver eines implodierten Staates.

89: Politbüromitglied Günter Schabowski | (c) Bild: Thomas Heise

Wie es war, wie es ist, wie es nie gewesen sein wird – wie es nie war: 20 Jahre später ist der Blick auf die DDR, auf ihren Untergang, ihre Abwicklung entstellt und verunstaltet. Durch Ostalgie, durch Verklärung, durch Negierung. Die Blickrichtung auf den Osten, sie kommt heute aus dem Westen. Heises MATERIAL ist eine Art verschwundener Gegenschuss zur Sichtweise, dass 16 Millionen Deutsche nur Teil eines Unrechtsregimes waren; schwarz/weiß. Aber die Bilder, welche Heises Kamera im Herbst 89 aufnahm sind grau. Grau wie alles, was mit diesem Land zusammenhing. Im Laufe der eigenen Erinnerungs- und Rezeptionsarbeit von MATERIAL wird das wieder bewusst. MATERIAL ist ein 166 Minuten dauernder Resonanzraum, eine Erinnerungsfläche. W-Fragen sind omnipräsent im eigenen Kopf: Was wurde aus den spielenden Kindern, wo war man selbst zu diesem Zeitpunkt und wo wäre man heute, wäre die Realität eine andere? Aber W-Fragen werden immer von einem Standpunkt im jetzt und heute gestellt und so kommt MATERIAL nicht ohne die Gedanken an die Welt außerhalb des Kinosaals aus. Eine Welt, in der der Osten immer noch der ärmste Teil dieses neuen, zwanzig Jahre alten Hybriden Bundesrepublik ist und in der Rechtphilosophen dazu aufrufen, das Grundgesetz auf dem Gebiet der verblichenen DDR nachträglich zur Abstimmung zu stellen. Solche Gedanken wirft Thomas Heises MATERIAL genauso auf, wie die Fragen nach der Vergangenheit und kommt damit im heute an anstatt im gestern zu verharren.

Winter 90: Ost-Berlin | (c) Bild: Thomas Heise

Über zwei Stunden dauert diese Reise durch eine archivierte, jetzt wieder hervorgeholte und neu codierte Erinnerungslandschaft. Damit ist dieser Film vielleicht einer der wertvollsten Beiträge zu jenem Jahrestag im Herbst 09. Eine filmische Aufforderung, die eigenen Erinnerungswelten wieder zu individualisieren und damit die negierenden Blickwinkel von West nach Ost oder die ostalgische Verklärung zu ersetzen. Zwanzig Jahre danach ist ein guter Zeitpunkt, um sich mit der eigenen Erinnerung auseinanderzusetzen und Rückschlüsse für die Zukunft zu ziehen, die eigene und die kollektive. Damit ist MATERIAL auch ein Beweis für den unschätzbaren Wert, den das Kino hat: Als einzigartiger Ort, an dem Menschen kollektiv zu Erinnerungs- und Denkarbeit angeregt werden. Dabei ist das Alter unbedeutend, da MATERIAL als Dokument, als rohe, unbearbeitete Bilderwelt auch zukünftige Generationen dazu einlädt, sich mit diesem Material und seiner Geschichte zu befassen, darin zu verweilen und eigene Schlüsse zu ziehen.

MATERIAL
Deutschland 2009
Regie, Buch: Thomas Heise
Kamera: Peter Badel, Sebastian Richter, Thomas Heise, Jutta Tränkle, Börres Weiffenbach
Schnitt: René Frölke

2009-05-13T01:47:00.002+02:00

Call for Entries: Call for Reviews!

Nicht verschweigen möchter der filmanzeiger an dieser Stelle den Aufruf eines befreundeten Projekts der Bauhaus-Universität Weimar, Bauhaus Film-Institut:

Das Kinoheft

Der Aufruf zur Beteiligung sei hier im Wortlaut abgebildet. Verbunden mit der Bitte der Redaktion - keine - Inhaltsangaben einzuschicken.

Weimar, Mai 2009

Das Kinoheft. Call für Reviews. The Audience is Writing

Bisweilen ist es in einem Film nur ein Bild, mit dessen Beschreibung ganze Bücher gefüllt werden könnten. Bei anderen Filmen genügen wenige Worte, um von dem zu erzählen, was zwischen Anfang und Ende Augen und Ohren erfüllte. Hin und wieder lassen Filme Betrachterinnen im Glauben, Bilder gesehen zu haben, die in ihnen selbst nicht vorkamen, und bewirken das Verlangen, Texte über Filme zu verfassen, die nicht gedreht, sondern nur in Kopfkinos projiziert wurden. Ab und zu wird erst beim Schreiben klar, welchen Film man gesehen hat, gerne gesehen hätte und in Zukunft sehen möchte.

Gleich, was Schreibende bewegt: Filme wollen geliebt, und nur dann beschreiben werden!

Wenn Filmkritik Filmkritik ist, dann ist sie kein bloßes Schreiben über Filme, sondern ein Denken mit den Bildern; keine Inhaltsangabe, die an Bildern und Klängen vorbeitextet, Pros und Kontras auflistet, Zuschauerempfehlungen verkündet oder am Film als Marktwert interessiert ist. Filme sind nicht gut oder schlecht, sie werden nur zu oft als schlecht beschrieben. Wenn Filmkritik Filmkritik ist, dann versteht sie sich stets als bewegt, ist niemals fertig und verändert sich mit ihren Filmen.

Wir wollen keine Filmkritik, die schlechte Filme beschreibt!
Kritiken, in denen schlechte Filme beschrieben werden, sind schlechte Kritiken!
Wir wollen keine Filmkritik, die dadurch gut sein möchte, dass sie Filme zu schlechten macht!
Wir wünschen uns gute Filme, denn nur durch gute Filme, entstehen gute Kritiken!
Wir wünschen uns Kritiken, die ihre Filme lieben, denn wenn gute Kritiken gute Filme beschreiben, dann machen sie diese bestenfalls noch besser!
Wir möchten gute Kritiken lesen, um das berichtet zu bekommen, was wir vielleicht selbst nicht wahrgenommen haben, damit wir unser Beobachtung hinterfragen und beim nächsten Film besser sehen können! Wahl der Worte ist Wahrnehmungspolitik!
Wir wollen keine Kritik, wenn Kritik bedeutet, dass Texte so tun, als ob sie Bilder be- und verurteilen könnten, als ob das Sagbare das Sichtbare wäre.

Wenn du willst was wir wollen, dann wollen wir Freude am Textspiel, die Lichtspiel und Leser erleuchtet; Beschreibungen bewegter Bilder, die von Bildern bewegt werden; Filmessays, die auf verschiedenartigste Weise experimentieren, Buchstabenreihungen, Bildcollagen, audiovisuelle Anordnungen, die audiovisuelle Ereignisse übersetzen.

Wir wollen Filmkritik, die sich von der Kritik verabschiedet, eigenständige Praxis ist, nicht im Dienste für, sondern im Austausch mit Filmen!

Wenn du Filme nicht kritisieren, sondern mit ihnen denken möchtest, dann sind wir dein Forum!

Jederzeit im Internet und speziell im KINOHEFT. DAS KINOHEFT (ISSN 1861–1311) ist eine Zeitschrift für experimentelle Filmkritik, die in Weimar an der Bauhaus-Universität zweimal jährlich erscheint. Im Moment können wir leider keine Honorare für eingereichte Beiträge zahlen, streben aber mit unseren Autorinnen und Autoren eine längerfristige Zusammenarbeit an.

Schicke uns Texte, Filmstillstillleben, Filmkritikfilme, Kinoreflexreflexionen, Affektartefakte und sonstige druckbare Erzeugnisse, die deine Kinoerfahrungen wiedergeben!
Für das DAS KINOHEFT Nr. 5, 2009, das im Frühsommer erscheint, suchen wir Arbeiten zum diesjährigen Film- und Kinogeschehen.

Beiträge in allen Formaten können bis zum 25.05.2009 per Email an kinoheft [at] gmail.com oder per Post an Redaktion Kinoheft, IKKM, Bauhaus-Universität Weimar, Cranachstraße 47, 99421 Weimar geschickt werden.

Beautiful Monsters - American Independents im Forum 2009

2009-02-15T02:19:00.007+01:00

THE EXPLODING GIRL &
MARIN BLUE

Still aus THE EXPLODING GIRL | (c) Bild: Peripher Filmverleih

Wenn die Missbildung eines Lebewesens ihm zum Vorteil gereicht, dann manifestiert sich dies in den Genen und wird an die Nachkommen weitergegeben. Eine neue Art entsteht, oder so ähnlich - das erklärt der junge Al seiner Freundin Ivy. Wir befinden uns mitten in THE EXPLODING GIRL, einem Film von Bradley Rust Gray. "No, you're not", spricht es die junge Julie zu Jim. Und in ihrer Attitüde einer klassischen Verrückten (jedenfalls in den Vorstellungen des Kinos), sagt sie Programmatisches über Matthew Hysells MARIN BLUE. Jim ist der Neue in Havenhurst, einer Irrenanstalt in einer namenlosen Stadt irgendwo in Californien. Warum er eingeliefert wurde, weiß er selbst nicht so recht und die Ärztin auch nicht: "Was in der Akte steht, ist alles erfunden", sagt er zu ihr. Er landet in der geschlossenen Abteilung - zu seiner eigenen Sicherheit.

Ivy und Al sind beste Freunde, kennen sich seit der achten Klasse, wie ein kurzer, peinlicher Moment zu Filmbeginn verrät, in dem Ivys Cousin nach der Beziehung der beiden zueinander fragt: "How long are you dating?" Ivy schweigt betreten, konzentriert sich lieber auf ihren neugeborenen Neffen, den sie im Arm hält. Schnitt.

Jim steht im eingezäunten Hof der Anstalt, als aus den Lautsprechern der Gesang einer jungen Frauenstimme erklingt - "The show begins.", sagt Julie, woraufhin sie von Jim angeblafft wird. Er klettert über den Zaun und haut ab. Alarm. Einige Schnitte später späht Marin Jims Adresse aus seiner Krankenakte und macht sich nach ihm auf die Suche, nicht ohne vorher noch eine ganze Packung Medikamente aus dem Schrank ihrer Ärztin mitgehen zu lassen - der Film mag Stereotypen.

Marin kann in die Anstalt kommen und gehen, wann sie will, denn sie leidet lediglich an Narkolepsie. Und prompt, als sie vor der angegebenen Adresse steht, kippt sie ein erstes Mal weg.
Die weibliche Hauptfigur in THE EXPLODING GIRL ist ebenfalls mit einer Krankheit geschlagen: Epilepsie ist Ivys Problem. Ohne Probleme geht es in beiden Filmen nicht. Munter konstruieren die Drehbuchschreiber von MARIN BLUE und THE EXPLODING GIRL Stolpersteine für ihre Protagonisten. Al, dessen Eltern sein Zimmer untervermietet haben, woraufhin er bei Ivy auf die Couch zieht. Jim, der, davon abgesehen, dass er ziellos durch die Stadt streift, von zwei jungen Typen verfolgt wird, die sich ihm in der Anstalt als seine Brüder vorgestellt haben. Und noch mal Ivy, deren Freund sie am Telefon nur noch hinhält, anstatt die Beziehung endlich zu beenden. Ach ja, Al hat ein Frauenproblem: Er weiß nicht, wie er sie ansprechen soll.

Still aus MARIN BLUE | (c) Bild: Berlinale

Originell sind die Plots der beiden Filme keinesfalls. Ebenso wenig beeindrucken sie mit Überraschungen oder wenigstens unerwarteten Wendungen. Alles fließt betulich vor sich hin und ist alles in allem vorhersehbar. Warum also diese Filme ansehen? Vor allem bei MARIN BLUE, dem Schwächeren der beiden Streifen, ist diese Frage zu Recht gestellt. Für THE EXPLODING GIRL sprechen dessen Bilder, ein Spiel aus Close-Ups, Distanz- und Locationshots, kombiniert mit einem sonnenlichtdurchfluteten New York, die einen ganz eigenen, kinematografischen Raum eröffnen. Was der Romanze von Al und Ivy etwas Poetisches verleiht. Zudem kommt der Streifen wesentlich stringenter voran und wirkt in sich ausgewogener.

Die innere Stringenz lässt MARIN BLUE indes akut vermissen. Wohin dieser Film überhaupt will, bleibt dem Zuschauer verborgen. Das mag Konzept gewesen sein, erleidet aber akut Schiffbruch, weil es Mathew Hysell zu keinem Zeitpunkt gelingt, irgendein Interesse an seinen Figuren zu wecken. Jim, Marin, Stan, Thomas - die Charaktere sind Hüllen, Schachbrettfiguren. Ihre Darsteller mühen sich redlich, doch bleiben die Charaktere jegliche Persönlichkeit schuldig und sind somit pure Behauptung, wie der ganze Film sonst auch. MARIN BLUE flimmert vorbei und ist vergessen, sobald man den Kinosaal hinter sich gelassen hat. Da helfen auch die teilweise recht sehenswerten Kinobilder nichts mehr. Zwiespältig.

THE EXPLODING GIRL

USA 2008

Regie: Bradley Rust Gray

MARIN BLUE

USA 2008

Regie: Matthew Hysell

Furios, schonungslos

2009-02-15T02:11:00.006+01:00

HUMAN ZOO

Mehrere Menschen prügeln, so scheint es, aufeinander ein, in einem Hotelzimmer. Zwei Frauen haben blutverschmierte Gesichter, ein Messer blitzt auf - Großaufnahme - Schnitt. Ein Mann tanzt durch die Straßen einer Stadt, springt über Poller und die Häuserwände hoch - Umschnitt auf eine junge Frau, die tütenbepackt und mit verdrießlicher Miene eine Straße entlang geht. Von oben schaut die Kamera zu, wie die beiden an einer Straßenecke zusammenstoßen - Schnitt. Wieder eine Stadt, diesmal als Kampfzone; Leichen liegen auf der Straße, Waffenlärm in der Ferne und erneut betritt eine junge Frau die Szene, in dem sie eine Mauer herunter auf die Straße springt. Sie läuft auf der Straße hektisch hin und her - offenbar orientierungslos. Soldaten kommen um die Ecke gefahren, sie versucht sich zu verstecken und rennt anderen Soldaten direkt in die Arme. Die Männer reden über sie, während sie am Boden kauert. Aus dem Auto richtet einer der Soldaten eine Waffe auf sie und drückt ab. Die Schüsse gehen daneben. Er lacht höhnisch, reicht seine Waffe seinem Fahrer und motzt einen der umstehenden Soldaten an: "Ist das die Art, wie man eine Frau behandelt?!" Der bietet ihr seine Hand zur Hilfe an - Schnitt. Wieder eine Hand, aber zurück in der ersten Stadt. Die junge Frau weist seine Hilfe brüsk zurück, er reagiert verwundert: "Ich wollte ihnen nur helfen und sie nicht gleich ficken.", sprichts in Englisch mit amerikanischem Akzent. Die Kamera geht auf Distanz zur Szenerie, eine Totale mit Informationshappen: "Marseille, heute", verkündet eine Einblendung.

Die Anfangssequenz von HUMAN ZOO: Drei Orte, zu drei unterschiedlichen Zeitpunkten mit immer ein und derselben Frau: Adria! Rie Rasmussens Spielfilmdebüt erzählt ihre Geschichte. Die Geschichte einer jungen Kosovarin, die den Kriegswirren dank eines Samariters entkommen kann. Wer jetzt glaubt, es ginge hier um ein mitfühlendes bis anklagendes Kriegsdrama, der irrt! Bereits der erste Name im Vorspann macht klar, dass dieser Film anders wird: Luc Besson - Produzent. Frankreichs Zampano fürs lautstarke Kino, dessen Action-Franchise TRANSPORTER erst vor Kurzem mit der zweiten Fortsetzung in deutschen Kinos zu sehen war. HUMAN ZOO ist ein harter Ritt. Stetig wechselnde Spielorte, ein Auf und Ab der Geschwindigkeit, unzählige narrative Anspielungen auf alle möglichen Themen. Von französischen Alltagsproblemen, zwischen Migration und brennenden Autos, über Gräueltaten im Kosovo bis zum Machtkampf zwischen Milosevic und Kostunica um Belgrad, inklusive NATO-Bombenhagel. Einzige Konstanten: Adria und der brutale Tod diverser Menschen.

Die Handlung springt zwischen zwei Erzählsträngen hin und her, non-linear: Adria im Marseille von heute und im Belgrad während und nach dem Kosovokonflikt. In Marseille ist sie eine illegale Einwanderin. In Belgrad muss sie sich in der Gegenwart ihres "Retters" Srdjan, einem desertierten, serbischen Soldaten, ständig behaupten. Denn Srdjan arrangiert sich schnell mit dem Chaos, welches das kollabierende Serbien aufwirft, und steigt zu einer Größe im organisierten Verbrechen auf: Waffenhandel, Drogen, Mord. Dabei begleitet ihn Adria, erst eingeschüchtert und eher zwangsweise, dann mehr und mehr aktiv, bis sie schließlich zu seiner loyalsten Kraft wird. Trotz der oft brutalen und blutigen Mittel, derer sich Srdjan bedient und dabei einer ganz eigenen Ethik zu folgen scheint, in welcher ihm persönlich bekannte, serbische Kriegsverbrecher (wie er selber auch einer ist) reihenweise dran glauben müssen. Diesem verrückten Spiel aus Macht, Geld, Mord, Waffenfaszination und neureichem Lebensstil kann sich Adria nicht entziehen.

In Marseille wiederum ist sie eine andere Persönlichkeit. Eine zurückgezogene, schüchterne und betont unauffällige Adria gibt Rie Rasmussen hier. Um keinen Preis auffallen, ist die Devise. Anschluss hat sie lediglich an die Menschenrechtsanwältin Mina und ihre Patchwork-Familie. Und plötzlich knallt Shawn wortwörtlich in ihr Leben.

Halb Serbin, halb Albanerin, halb Christin und halb Muslima: Adria - eine Figur, ein menschliches Gleichnis für den Balkan und seine Zerrissenheit. In all dem absurden Chaos, das der Film stellenweise entfacht, schwingt dieser tragische und nach wie vor hochaktuelle Konflikt stets mit. Rie Rasmussen lässt das nicht bleiern und schwer werden, wie gesagt: Absurdes Chaos. Doch sie setzt immer wieder unmissverständliche Akzente, sei es nur durch die Original-Fernsehbilder protestierender Massen in Belgrad oder der Live-Berichterstattung von der NATO-Bombardierung der Stadt. Die Fernseher laufen in diesem Film ständig - sie sind Berichterstatter, nicht nur für die Figuren. Sondern auch für den Zuschauer über den Film - eine Art Erzähler, der immer dann mit seinem Archivmaterial einspringt, wenn die Geschichte eine weitere Metamorphose durchlebt.

HUMAN ZOO ist ein furioser und schonungsloser Film. Von Gutmenschenkino ist hier weit und breit nichts zu sehen - zum Glück! Dreckig, zynisch, brutal und blutig - sind die Bilder und die Taten. Und hinreißend betörend - immer dann, wenn Rie Rasmussen ihren Figuren eine Bühne bereitet, um sich einen Schritt weiter zu entwickeln. Der Film lebt davon, und er hat irgendwann auch nur noch das. Denn ab einem gewissen Zeitpunkt beschleicht einen das Gefühl, dass die stringente Erzählung aufgehört hat. Dass sich die Geschichte in ihre Einzelteile auflöst und allenfalls noch ein grober Rahmen existiert. Es gibt nur noch dieses Trio, mit dem man allein ist: Mit der wunderschönen, unberechenbaren Adria, dem wahnsinnigen Srdjan und dem spitzbübischen Shawn. Das mag manchem zu wenig und damit zu langweilig sein. Andererseits: Was ist ein Film, eine Geschichte wert, in der die Figuren wie Pappkameraden durch den Film gereicht werden, nur um die Story durcherzählt zu bekommen? Ist es nicht vielmehr so, dass das, was uns fesselt, uns neugierig macht und uns begeistert, die Menschen sind? Human Cinema.

HUMAN ZOO

Frankreich 2008

110 Minuten

Regie: Rie Rasmussen

(Berlinale 2009 - Panorama)

2009-02-15T02:00:00.001+01:00

Berlinale 2009: Flip-Kamera rulez the world

Die Pressekonferenzen der Berlinale kann man sich
seit letztem Jahr als Live-Stream auf der
Berlinale-Homepage ansehen. Aber nur, wenn die
Technik mitspielt. Ein Freund hatte heute morgen
genau damit ein Problem. Weshalb das letzte Drittel der Pressekonferenz der Berlinale-Jury schließlich auch noch - live - im Chat von facebook übertragen wurde.

Hier ist das Protokoll dazu.

Es sind anwesend: Die Jury-Präsidentin und Schauspielerin Tilda Swinton und ihre Juroren, die Regisseurin Isabel Coixet, die Regisseure Christoph Schlingensief und Wayne Wang , der Regisseur und Leiter des Filminstituts „Imagine“ in Burkina Faso, Gaston Kaboré, der Romanautor Henning Mankell und die filmbegeisterte Starköchin, Foodaktivistin und Autorin Alice Waters.

(....)

Tilda Swinton: (Reagiert bissig auf eine Frage eines Journalisten des Bayrischen Rundfunks, geht dann aber auf die Frage ein und begeistert sie sich über
die Filmländer, die wohl noch nie auf dem Festival waren.)

Ein neues Menü in dem wir Neues, Unbekanntes schmecken können. Wir werden Filme heraussuchen, die wir empfehlen möchten. Filme, die die Berlinale empfiehlt, das ist doch wichtig für einen Film.

# NDR-Kultur an Swinton: Gibt es EIN Deutsches
Kino, wie würden sie Deutsches Kino beschreiben?

Swinton: Das fragen sie mich in zehn Tagen nochmal.

# Journalistin der shanghai media group: Darf ich
chinesisch sprechen (an Wayne Wang.)

Berlinale: Nein, wir können nicht übersetzen.

Wang: Ich übersetze hinterher.

-es wird chinesisch gesprochen-

Wang: (schaut angestrengt - Lachen im Saal) Ohje, dass ist ne sehr lange Frage: Es geht um den einen chinesischen Film im Wettbewerb. Und chinesisches Kino.

Wang antwortet: Es ist einfach noch zu früh für diese Frage, wir sollen ja noch nicht über die Filme sprechen.

Anmerkung - Wang: Ich bin begeistert von den Fragen zur Globalisierung hier. Auch in den Filmen. (...) Ein Freund hat jetzt einen Film mit einer ganz neuen und billigen Kamera gedreht, die für knapp 100€ zu bekommen ist: Die Flip-Kamera. Da kann jetzt jeder Filme machen wie er möchte!

Und das Festival sollte eine Sektion für Filme machen, die von Menschen mit der Flip-Kamera gedreht wurden.

# Frage des RBB-kulturradios an Swinton/Mankell, nach dem Motto der Retrospektive 2009: Bigger Than Life.

Swinton: Das ist das Motto? Was machen wir dann hier? (sie schweigt dann)

Mankell rettet: Er spricht von einem Film, in dem er immer noch und ständig etwas Neues entdeckt, was er mitnehmen kann.

Swinton: Die Multiplizierung der Gedanken der Zuschauer durch Filme....diese Idee, bigger than life, das zerstört doch die Idee der Flip-Kamera – vom Filmemachen für jedermann - von eben. Das klingt so nach (Big-Business) - ich bin
entschieden dagegen.

Anmerkung - Swinton: Vor Tagen fragte mich ein Jounalist nach der Krise, der Finanzkrise. Ich dachte aber zuerst, er meint die Gaza-Krise, denn die interessiert mich viel mehr.

# spanische Journalistin: Obama und die Finanzkrise - wird sich das auf die Filme im nächsten Jahr auswirken?

Schweigen in der Jury - "An wen ist die Frage gerichtet?"

Mankell springt ein: Eine Frage an die Kuratoren des Festivals.

Und Schlingensief springt bei: Obama steht als Gott da, für was Neues, ne neue Sprache...von mir aus soll das klappen. (Zieht Linie zur Finanzkrise) und plötzlich ist es da! Das man erst zwei Wochen vorher mitbekommt, was da für ne Krise entsteht - das istnen Unding! Das die ewig tun können, unbemerkt!
Das ist jetzt die Zeit der Flip-Kamera und dem Gehen nach Afrika! Wir dürfen nicht warten bis die Regierung uns den Bus hinstellt - wir müssen selber handeln!
Mich interessieren die Filme, die uns wirklich filmsprachlich auch Mut machen - das ist Klasse!

# engl. Journalist: Gibt es eine künstlerische Demokratisierung des Filmemachens? (an Gaston Kaboré)

Gaston Kaboré: Ja, mein letzter Film war bspw. kostenlos auf
youtube zu sehen. Das ist toll! Jetzt gehts darum, dass die Menschen nicht nur sehen und nach 5 Minuten gehen....(und die Flip-Kamera...) Das Kino wird nie verschwinden, es ist wichtig. Aber es gibt jetzt etwas Neues, etwas Anderes.

Anmerkung - Alice Waters: Sie zieht Parallele zur Slow-Food-Bewegung. Und spricht über Zusammnkünfte von Aktivisten, Köchen, Bauern usw. in Italien: Sie berichtet von einer afrik. Teilnehmerin einer solchen Zusammkunft, die Hilfe
zur Selbsthilfe statt Nahrungsmittel für Afrika forderte.

Gaston Kaboré: Er beklagt die fehlenden Auswerutngsstruckturen für Filme in Afrika. In New York kann ich einen afrikanischen Film sehen. Aber
in Afrika selbst? Dabei ist es wichtig, dass die Menschen ihre eigenen Filme und sich und ihr Leben sehen können! Das ist für uns das schlimmste, dass unsere Filme in Afrika nicht zu sehen sind.

Anmerkung - Mankell: Wissen sie was das schlimmste in unserer Welt ist? Das wir uns mit überflüssigen Problemen beschäftigen! Probleme, die schon ewig gelöst wurden, aber immer noch aktuell sind, weil wir uns nicht drum kümmern. Massensterben, weil es den Pharmafirmen scheissegal ist, (...) Kinder die nicht lesen können - KUNST kann hier helfen und bewegen. Wir glauben, dass der Wandel zu vollbringen ist. Ein wichtiger Aspekt für mich ist, dass die Filme Hoffnung bringen und bewegen - das ist das, was ich hier für heute sagen wollte.

# indische Journalistin an Swinton: Spezielle Berlinale-Erfahrung?

Swinton: Mein erstes Mal in der Jury, da war global Warming noch kein Thema in Berlin, da war es kalt und es schneite. Man kam müde aus dem Hotel, ging in die Kälte und schlief im warmen Kino fast wieder ein. Das war so meine erste Erfahrung. Aber ich hab mittlerweile soviele Freunde hier...es wird dieses Jahr richtig schwierig, die alles zu sehe und alles mitzunehmen.

# deut. Journalist an Schlingensief: Wie beeinflusst sie ihre (weitreichende Praxis mit div.) Filmformaten und Formen von früher?

Schlingensief: Das war die Zeit der kulturellen Filmförderung, wo man Filme für wenige tausend Mark drehen konnte. Aber sowas gibts hier heute nicht mehr. (...) Wir müssen im Grunde die kulturelle Förderung aus Afrika zurück holen und auch hier wieder stattfinden lassen. (Er schimpft auf das deutsche Fördersystem, das nur noch Big-Business machen und am liebsten vorher wissen will, wie der Film hinterher aussieht.)

Er erzählt über eine junge, 16-jährige Regisseurin und ihren Film "Torpedo". Und den Blick, mit dem sie auf die Erwachsenen schaut, was ihn völlig begeistert hat. Und er fordert, endlich wieder kleines Kino in Deutschland, schräge Filme im Fernsehen - kurz: Schluss mit dem Einheitsbrei und Big-Business und mehr kleine, unabhängige Filme.

Anmerkung - Swinton: Ein Freund zählte, wie oft Fluch der Karibik in europäischen Städten im Schnitt gezeigt wurde - pro Tag: 56 Mal! Aber die kleinen, jungen Filme die sind auf Festivals verbannt und geraten dann ins Vergessen.....(Sie brichtet von dem Mini-Filmfestival, das sie in ihrem schottischen Heimatort gründete.) GRÜNDEN SIE FILMFESTIVALS IN IHREM ORT! ZEIGEN SIE FILME, IN KLEINEN LÄDEN USW. Damit unterstützen sie die Filmemacher und die Filmindustrie.

Ende der PK.

Anmerkung:
Die Flip-Kamera ist eine kleine mini-HD-Kamera mit eingebautem USB-Stick.
Sie ist im Internet ab 179$ bzw. etwa 140€ zu haben.
Machen Sie sich besser selbst ein Bild davon: theflip.com

Eskalationen

2009-02-15T01:32:00.004+01:00

REVOLUTIONARY ROAD –
Zeiten des Aufruhrs

Ein junger Mann kommt ins Haus - etwas unbeholfen. Er: Hochgewachsen, dünnes, nach hinten gekämmtes Haar, unsicherer und irgendwie unergründlicher Blick: John. John Givings, der Sohn von Helen Givings, der Immobilienmaklerin, die den Wheelers "das wunderschöne kleine Haus" in der Revolutionary Road verkauft hatte, welches "keck am Hang liegt" und so gut zu dem jungen Paar passt, wie sie meint. John war in der Psychiatrie, "ein wenig mit den Nerven runter" ist er, wie seine Mutter meint. Und noch etwas spricht sie aus, fast mit Scham: "Er ist wohl das, was man einen Intellektuellen nennt." Die schöne April Wheeler zeigt freundliches Verständnis, scheint aber eher überrascht über dieses "Outing". Sie lädt Familie Givings ein, und so taucht eines Nachmittags John im Haus der Wheelers auf. Und der schlägt ein wie eine Bombe.

Die Wheelers: April und Frank. Auf einer Party lernen sie sich kennen, erste Blicke, erste Bilder. USA, irgendwann Anfang der 50er, New York. April studiert Schauspiel, und Frank macht irgendwas, Hafenarbeiter oder Kassierer. Doch April will viel lieber wissen, was er "wirklich tut", was ihn “interessiert". Das zu erzählen würde eine halbe Stunde dauern und sie zu Tode langweilen, redet der sich raus. Der spröde Charme wirkt; nach dem Schnitt gemeinsamer Tanz. Wieder ein Schnitt: Franks Gesicht, leicht gequält sitzt er zwischen Zuschauern, hinter ihm Getuschel: "Sie ist eine große Enttäuschung!" Ein Theaterstück geht zu Ende, eine geschaffte April verharrt kurz hinter dem gefallenen Vorhang. Wenig später mault sie Frank in der Umkleide an. Schließlich gehen sie gemeinsam und doch getrennten Weges den Flur der Highschool entlang, in der das Stück gegeben wurde; wortlos und distanziert.

REVOLUTIONARY ROAD läuft zwar erst wenige Minuten, doch könnte diese Szene genauso gut am Ende stattfinden. Am Ende des Films und gleichsam am Ende der Ehe der Wheelers. Und sie nimmt viel vorweg von dem, was die Figuren April und Frank erst im Laufe der Zeit begreifen werden. Ihre Ehe, das ist ein Moloch, basierend auf Wunschträumen, Fantasien und "Versprechen, die nie gemacht wurden". Es folgt die Heimfahrt hinaus aus der Stadt, die im Streit eskaliert.

Eskalationen, der ganze Film ist wie die Anatomie einer fatalen Eskalation. Der Niedergang einer Ehe und ihrer Protagonisten. Woran sie und diese Ehe kaputt gehen, am Umfeld, an ihrer Situation, am Scheitern der eigenen Lebensentwürfe - Regisseur Sam Mendes und Drehbuchautor Justin Haythe lassen daran in ihrer Verfilmung von David Yates gleichnamigem Roman wenig Zweifel. Sie gehen hart ins Gericht mit einer Umwelt, die den Menschen, die sich darin nur schwer anpassen wollen oder können, keine Chance gibt. April und Frank, die intellektuell Angehauchten, können in diesem kleinbürgerlichen Vorort nur scheitern. Die gesellschaftlichen Konventionen der 50er-Jahre-USA sind die Fallstricke für das junge Paar, mitten in pittoreskem Grün und verschwenderisch-malerischen Straßenzügen: Hölle im Paradies - in betörendem Cinemascope festgehalten.

Doch ganz so ist es dann doch nicht, sind die beiden nicht nur die Opfer ihrer Umwelt, sondern auch ihrer selbst: Sie vernichten sich gegenseitig. Mit ihren überzogenen Wunschträumen, an denen sie beide scheitern. Und mit gegenseitigen Schuldzuweisungen für das Scheitern. So hochtrabend und mutig wie ihre Träume, so sind sie nicht. Vor allem Frank nicht, was April ihn unnachgiebig spüren lässt. Es wird schmutzig.
Selten zeigte Hollywood in den letzten Jahren derart harte Streitszenen auf der großen Leinwand: Sie brüllen sich die Seelen aus dem Leib - Kate Winslet und Leonardo DiCaprio. Nicht zuletzt auch, weil sie angestachelt werden durch einen furiosen Michael Shannon in der Nebenrolle des John. Das ist alles andere als Familiy-Value-Entertainment, hier werden menschliches Scheitern, Eitelkeit und Verletzlichkeit offen auf- und vorgeführt. Und das in ihrer ganzen Hässlichkeit und Tragik. Will man das sehen? Das muss jeder mit sich selbst ausmachen. Sam Mendes und seinem Team ist es aber nicht hoch genug anzurechnen, dass sie diesen unbequemen Stoff aufbereiten und großformatig und damit massentauglich ins Kino bringen. Zu sehr hat Hollywood in den letzten Jahren in einem gut menschelnden Schleim gebadet, in dem hohe Familienwerte noch höher gefeiert und krisensicher zum Happy End geprügelt wurden, unerträglich und falsch tropfte es von der Leinwand!

REVOLUTIONARY ROAD kommt deshalb wie ein Donnerschlag daher, der das bigotte Leben, nicht nur der 50er Jahre, sondern auch des Hollywood der letzten Jahre aufs Korn nimmt und rücksichtslos abrechnet. Doch Mendes wäre kein Hollywood-Regisseur, wenn er dies nicht in perfekten und betörenden Bildkompositionen festhalten würde. Und REVOLUTIONARY ROAD hat viele kunstfertige Augenschmeicheleien anzubieten. Das Heim der Wheelers, an dem sich die Kamera nicht sattzusehen können scheint und dem sie schließlich sogar einige kurze Bildstudien widmet. Aber auch Franks Büro, das für die 50er Jahre auffallend modern gestaltet ist und in dem sich die Protagonisten wie eine kleine Büroavantgarde umherbewegen. Was so gar nicht passen will zu den piefigen Leben, die sie jeden Tag massenhaft an den Bahnstationen der Vororte hinter sich lassen. Die Bahn und die Massen - Mendes und sein Kameramann Roger Deakins liefern auch hier eine Szene, die man getrost zu den besten Filmszenen Hollywoods der letzten Jahre zählen kann. Doch der schöne Bilderschein, er wird vollends konterkariert durch menschliche Abgründe, die schließlich im Fatalen und scheinbar Unausweichlichen münden.

"Die jungen Wheelers aus der Revolutionary Road, die jungen Revolutionäre aus der Wheeler Road", wie John seine Mutter mit einem spöttelnden und gleichsam ungläubigen Unterton zitiert, sie bleiben im Gedächtnis.

REVOLUTIONARY ROAD
Zeiten des Aufruhrs
USA 2008
119 Minuten
Regie: Sam Mendes

Sicherheit

2009-01-03T01:20:00.020+01:00

JERICHOW

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Im Morgengrauen. Es herrscht Stille. Ein Mann liegt im Graß, im Garten eines heruntergekommenen Hauses. Ein Reh beschnüffelt ihn. Es wendet sich ab. Eine kleine, eine betörenden Szene von denen es viele gibt - in JERICHOW. Thomas heißt der, der dort im Dreck liegt - bewusstlos.

"Nen Profil für nen Gurkenflieger?!", Thomas schaut die Frau vom Arbeitsamt irritiert an. Einen Job als Erntehelfer kann sie ihm anbieten. Ihm, dem Soldaten. Seine unehrenhafte Entlassung, wird natürlich auch eingetragen. Wenige Schnitte später findet man Thomas bei der Gurkenernte wieder. Es muss Juni sein, immer um den Juni herum werden die Gurken geerntet. Doch vom Sommer merkt man in Christian Petzolds neuem Film nicht viel. Zwar scheint die Sonne fast unentwegt und stehen die Wälder des Jerichower Lands in vollem Grün. Aber das Licht wirkt unnatürlich: Kalt. Farblos. Ausgelaugt. Fahl scheint die Sonne, selbst am Strand. Unwirtliche Schönheit. Vor der Ernte begegnet ihm Ali, im Strassengraben. Ein Unfall führt die beiden zusammen. Eine wichtige, kleine Wegmarke für den weiteren Verlauf der Geschichte.

Der Strand. Ein Haus im Wald. Ein Haus am Acker. Dazwischen Strassen, Dörfer, Imbissbuden vor Billig-Supermärkten. Und die Steilküste. Jerichow, im platten Jerichower Land Sachsen-Anhalts, an der Grenze zu Brandenburg, liegt gleich am Flughafen Rostock-Laage und die Steilküste samt Strand, ist auch nur einen Schnitt weit entfernt. Petzold hat seine Figuren umfassend entwurzelt: Der große Raum zwischen Ostseeküste und Berlin ist scheinbar verschmolzen. Wo kaum mehr Menschen leben, heben sich territoriale Ordnungen einfach auf. Für Thomas, Laura und Ali gibt es nur noch die aufgezählten Orte. Einzig eine Stadt wird genannt: Leipzig. Doch das ist viel weiter südlich, in Sachsen, da gibts noch Leben. Aber für eine der drei Hauptfiguren trotzdem keine Hoffnung mehr.

45 Imbissbuden gehören Ali, dem Deutschtürken, der sich aus dem nichts eine Existenz aufgebaut hat, hier im Nirgendwo. Sein Geld verdienen andere. Aber er sitzt ihnen täglich im Nacken, macht den Einkauf, kontrolliert die Bücher, was auch nötig ist, wie sich schnell zeigt: "Die bescheissen mich doch alle hier!" Der Beschiss, den er hier gegenüber Thomas, seinem neuen Angestellten und Fahrer, äussert, wird sich bald in ungeahnter Weise entwickeln.

Avantgarde

Laura, die schlanke, streng und abweisend wirkende Ehefrau Ali's, macht die Buchhaltung. Sie nimmt den neuen Angestellten kaum zur Kenntnis, er sie dafür umso mehr: Thomas kann die Augen nicht von ihr lassen! Doch Thomas ist unattraktiv für sie. Er hat nichts, ausser dem baufälligen Haus seiner toten Mutter. Ali hat eine florierende Firma und ein wesentlich schöneres Haus, idyllisch gelegen, mitten im Wald. Geld, auch in diesem Film von Christian Petzold scheint es die allgegenwärtige Religion der Protagonisten zu sein. Vor allem Petzolds Frauenfiguren können ohne Mammon scheinbar nicht existieren. Yella, aus Petzolds vorherigem Werk mit gleichem Namen, und Laura - beide ähneln sich in ihren Charakteren auffallend. Beide vertehen sie das Handwerk des Geldes, als Buchhalterinnen. Und beide kann nur das Geld an einen Mann binden. Wer nichts hat, ist nichts. Dafür verlies Yella ihre Heimat und ihren Ehemann. Dafür lebt Laura mitten im Wald, schleppt Getränkekisten durch die Gegend und erduldet die rasende Eifersucht Alis. Doch der Drang zum Geld hat bei Laura wie bei Yella kein konkretes Ziel. Träume haben sie nicht, höchstens die ihrer Männer. Zukunft findet nicht statt. Das einzige was zählt, ist Geld im hier und jetzt. Es ist der Antrieb ihrer Existenzen.

Überstrapazierten Super-Mütter. Pseudo-emanzipierte und fashionorientierte Chicks aus Manhattan. Heimchen am Herd. Sinnsuchender Gutmensch. Mitzwanzigerin in der Lebenskrise. Petzolds Frauen haben mit all diesen verkommenen, wie auch gänzlich überstrapazierten Rollenbildern nicht das Geringste zu tun. Sie sind, ja man muss es vielleicht wirklich so sehen, Avantgarde! Und sie sind Arschlöcher! Geld - thats it! Liebe ist nett und wichtig. Aber ohne Geld keine Liebe. Das spricht Laura offen aus. Nach dieser Premisse handelt Yella. Geld ist gleichbedeutend mit Sicherheit. Und in seiner Flüchtigkeit ist es doch das einzig Verlässliche. Ist es weg, kann man es wiederbeschaffen. Die dazu notwendigen Mittel finden sich. Männer sind hingegen unberechenbar, können tödlich sein oder zum Ballast werden. Aber sie sind gern genommen, man bringt ihnen sogar Liebe entgegen. Solange sie Sicherheit versprechen und dieses Versprechen auch täglich einlösen.

Gespenster

Sicherheit: Ein zentrales Thema aller Petzoldschen Charaktere. Der ständige Blick über die Schulter, Gefahrenabschätzung und Absicherung. Und Selbstvergewisserung. Existensversicherung und Existenzsischerung durchdringen sich in JERICHOW fortlaufend. Und hier kommen die Gespenster dann doch wieder zum Zuge. Schonwieder. Aber doch genau passend und richtig. Der Beginn des Films, mit dem Tod, ist hier nur der offensichtlichste Anhaltspunkt. Thomas und Laura, und Orte die schon immer geisterhaft besetzt waren - vom Film: Scheinbar verlassene Häuser, dunkle Wälder und natürlich Klippen. Hier treffen sich beide heimlich, hier lieben sie - Schlüsselszene: Ali und Laura suchen des Nachts Waschbären im Wald vor dem Haus. Thomas hatte die Geräusche verursacht, die Ali als Waschbär deutet. Laura entfernt sich von Alis Taschenlampe, geht ein paar Schritte rückwärts. Ein Baum wirft vom Licht des Hauses Schatten. Aus dem Dunkel des Schattens umschließen Hände die von Laura. Thomas liebkost sie kurz. Ali dreht sich um. Doch bevor seine Taschenlampe die Szenerie entlarven kann ist Thomas bereits ins Dunkel der Schatten zurückgewichen. "...dachte da war was."

Aber Ali bildet hier keineswegs den lebendigen Gegenpol zum geisterhaften Duo. Unsichtbar. Unsichtbar in einem Land - das ist Ali. "Ein Land das mich nicht will!", sagt er zu Thomas, verbittert und wütend. Alle Arbeit, alles Geld scheint wertlos zu sein, er kann hier nicht ankommen, er soll hier nicht ankommen. Er ist von woanders her, das ist hier allenfalls gedultet. Aber er hat keinen Anspruch auf Heimat. Er fährt nur tagtäglich seine 45 Imbissbuden ab, mit seinem weißen Lieferwagen. Anonym. Und ähnlich unwillkommen wie die Familie in Petzolds DIE INNERE SICHERHEIT. Politik und Gesellschaftskritik, unmißverständlich in den Kopf des Zuschauers gepflanzt. Großartig!

JERICHOW
Deutschland 2008
92 Minuten
Regie: Christian Petzold

Funktionieren müssen

2008-11-17T04:29:00.003+01:00

NACHT VOR AUGEN

Blick aus dem Autofenster, die idyllisch wirkende Landschaft des Schwarzwalds fliegt vorbei - die erste Einstellung des Debütspielfilms der in Ulm geborenen, studierten Dokumentarfilmerin Brigitte Bertele. Die Kamera schwenkt auf den Beifahrer: Ein junger Mann mit undurchdringlichem Blick; David kehrt aus Afghanistan zurück. Schnitt.

Die alte Wohnung, etwas abseits im Wald gelegen, ist leer. Von seiner Auslandszulage hat Kirsten, seine Freundin, ein Nest in der Stadt eingerichtet. David scheint davon irritiert, auch wenn er oberflächlich Freude beteuert. In der ersten gemeinsamen Nacht wird er Reißaus vor ihren Annäherungsversuchen nehmen. Das Fundament für eine Persönlichkeit vor der Implosion ist gelegt. David hat sich offensichtlich schweres seelisches Gepäck aus Afghanistan mitgebracht, jedenfalls beharrt sein Vorgesetzter auf dem Besuch bei der Psychologin, was David kess zurückweist.

Zu einer Annäherung und Auseinandersetzung mit „dem eigenen Potential von Gewalt und Destruktivität" will Bertele, den Zuschauer mit NACHT VOR AUGEN bewegen, so berichtet sie‘s in einem Interview für den Katalog des 2008er Internationalen Forum des Jungen Films. Sie meint damit die unbekannten Flecken auf unserer seelischen Landkarte, die wir lieber vorziehen, nicht zu erkunden. David wiederum wird durch einen Vorfall während seines Einsatzes dazu gezwungen und entwickelt in einem persönlichen Umfeld, das lieber schweigt und ausblendet, ein zunehmend aggressives, selbstzerstörerisches Verhalten. Darunterhat in erster Linie sein 9-jähriger Halbbruder zu leiden, der David mit kindlicher Begeisterung und brüderlicher Bewunderung begegnet. David weist ihn von sich; Erinnerungsblitze an einen anderen Jungen tauchen vor seinen Augen auf: Afghanistan.

Stiller Druck

Doch der stille, unsichtbare (selbstauferlegte) Druck auf David wächst, und allmählich entgleitet ihm die Kontrolle über sich selbst! Er baut eine fatale Nähe zu Benni auf, der sich dieser, allen Reflexen des kindlichen Selbstschutzes zum Trotz, nicht entziehen kann. Gefährliche Spiele nehmen ihren Lauf. NACHT VOR AUGEN ist ein bemerkenswerter Film, zu allererst wegen des Sujets, das von der deutschen Öffentlichkeit nicht wahrgenommen werden will, obwohl Deutschland seit den ethnischen Konflikten auf dem Balkan Soldaten in Krisengebieten stationiert hat. In deren Folge wurden Bundeswehrsoldaten (aktuell in Afghanistan) immer öfter in Kampfhandlungen verwickelt. Diesbezüglich nimmt dieser (explizite) Kinofilm eine Vorreiterrolle ein, die nicht hoch genug eingeschätzt werden kann.

Desweiteren überzeugt das Werk auch filmtechnisch: Brigitte Bertele gelingt ein atmosphärisch-fantastisch bedrückender, spannungsvoller Streifen mit einer in sich stimmigen Geschichte. Wobei hier ausdrücklich die Arbeit der Drehbuchautorin Johanna Stuttmann gewürdigt werden muss, die eine umfassende Recherche zum Thema betrieb, angestoßen von einer Begegnung mit einem Kriegsheimkehrer im persönlichen Umfeld, der ähnlich verstört aus seinem Einsatz heimkam wie hier David. Davids Charakter ist ebenso wie Bennis detailliert ausgearbeitet, was eine beklemmende Authentizität und Glaubwürdigkeit erzeugt.

Ungesehen, ungesagt

Nicht unerwähnt dürfen dabei aber die Parts der beiden Hauptdarsteller bleiben: Ohne Benno Koffler als David und Jona Ruggaber als Benni ist die Geschichte nicht vorstellbar, sieht man ihr Zusammenspiel erst einmal auf der Leinwand. Dieser Streifen funktioniert auf mehreren Ebenen, fordert vom Zuschauer emotionale Intelligenz, um auch das Unsichtbare, Ungesagte wahrzunehmen. Bertele inszeniert die Konstellation von David/Benni als in sich geschlossenen Mikrokosmos, an dem Interventionen von Außen abprallen. Nur sie selbst können ihm entfliehen. Aber Benni scheint zu sehr mit David verbunden. Die Konsequenzen aus den Erfahrungen dieser beiden miteinander, werden sich erst viel später zeigen, jenseits des Filmischen. Wenn man so will, erst im Kopf des Zuschauers. NACHT VOR AUGEN: Ein besonderer, wichtiger (dieses schwierige Wort sei hier einmal zurecht genutzt) Kinofilm der, neben allem Narrativen, auch noch durch seine Optik überzeugen kann.

NACHT VOR AUGEN
Deutschland 2008
91 Minuten
Digital, Farbe
Regie: Brigitte Bertele

Fast Food-Literaturkino

2008-11-17T04:27:00.003+01:00

KRABAT

Literaturverfilmungen, in deren Zentrum ein Zaubererlehrling steht, kennt das Kino seit einigen Jahren: Großformatig bringt ein US-Majorfilmstudio die Kinoversion von J.K. Rowlings Harry Potter auf die Leinwand und das mit, für Hollywood un-typischer, Disziplin und Durchhaltevermögen. Wozu die milliardenschweren Ein-nahmen aus diesen Filmen vor allem beigetragen haben dürften.

Die deutschsprachige Literatur kennt im Jugendbuchbereich ebenfalls einen Jungzauberer: Krabat ist sein Name und auch er muss sich, seit den 70ern schon und mit jedem Aufklappen des Buchdeckels aufs Neue, gegen einen dunklen Meister, gegen seinen Lehrmeister zur Wehr setzen. Krabat hat den Vorteil, dass ihm ein Mädchen zu Hilfe kommen darf. Und aus Liebe zu ihm setzt sie die eigene Existenz aufs Spiel. Bei Harry Potter liegt der Fall etwas komplizierter.

Wie Harry, so wird auch Krabat von einem US-Majorfilmverleih ins Kino gebracht, freilich durch dessen deutsche Sektion: „20th Century Fox of Germany". Weiterhin teilen HARRY und KRABAT die Vorliebe für spezielle und unerwartete Regisseure: Alfonso Cuarón bspw. verfilmte Hogwarts, während der deutsche Regie-Jungstar Marco Kreuzpaintner in den Koselbruch und zur Schwarzen Mühle ging. Die vorgelegten Ergebnisse der beiden könnten unterschiedlicher nicht sein! Wo Cuarón seiner gigantischen Filmmaschine einen Arthouse-Anstrich verpasste und kurzerhand einen der besten Filme der Potter-Reihe vorlegte, da reiht sich Kreuzpaintner lediglich in eine zahl- und namenlose Reihe von Regisseuren ein, deren Werke nicht mehr als Abendfüllende, vernachlässigbare Unterhaltungsware sind. Was ist hier passiert?

BEGINN EINER KARRIERE

Mit SOMMERSTURM schaffte derselbe Regisseur den Durchbruch im Kino und gleichzeitig die Wiederbelebung eines tot geglaubten Genres, dem deutschsprachigen Coming-of-Age-Film: Getragen von einem jungen Cast, zauberte er eine beschwingte, aber gleichzeitig ernsthafte und glaubwürdige Geschichte auf die Leinwand. Marco Kreuzpaintners SOMMERSTURM bestach durch seine starke Sympathie für die Figuren. Ihre Probleme, ihre Zwickmühlen überträgt er liebevoll und mit einem Schmunzeln aufs Filmmaterial.

Die Geschichte des Jungen, der sich in seinen besten Freund verliebt und im Zeltlager Bekanntschaft mit „der anderen Seite" macht, die bald seine werden sollte, sie bot dem Zuschauer genügend Raum, um sich mit den Protagonisten zu identifizieren oder sich mit ihnen solidarisch zu erklären. Vielleicht machte das den Erfolg von SOMMERSTURM aus, der ihm schließlich den Status eines Klassikers bescherte.

Sein zweites Werk

Bei TRADE, Kreuzpaintners Ausflug nach Hollywood und zu seinem “Ziehvater” Roland Emmerich, dreht es sich sprichwörtlich um den Handel mit Ware - freilich in seiner perfidesten Form: Der Handel mit Menschen. Regisseur Kreuzpaintner erzählt die Geschichte zweier entführter Mädchen, die zusammen von Mexiko in die USA verschleppt werden. Ihnen auf den Fersen ist der ältere Bruder eines der Mädchen. Zufällig trifft er auf einen amerikanischen Ex-Polizisten, der ebenfalls sucht - nach seiner Tochter, die wiederum vor Jahren entführt wurde. Gemeinsam machen sie sich auf die Spur der Entführer und geraten dabei tief in den Sumpf des Menschenhandels und zwischen die Interessen weltweit agierender Polizeibehörden.

Drama oder Thriller? Kreuzpaintner scheint bei TRADE zu keiner klaren Entscheidung zu finden. Er bedient hollywoodsche Erzählkonventionen, macht sich Elemente verschiedenster Genre zu eigen, schafft es aber nicht, einen formalen roten Faden durch den Film zu ziehen. Schlimmer noch: Man könnte den Eindruck gewinnen, dass sich der junge Filmemacher lieber auf wenige oder einen Charakter und sein Schicksal konzentriert hätte, aber “von oben” dazu angehalten wurde, das “ganz große Drama” zu erzählen. Im Ergebnis steht ein zweifelsohne eindringlicher, wie auch misslungener Film. Man wird das Gefühl nicht los, sich schmutzig zu fühlen. Schmutzig, weil man soeben einen Film sah, der aus dem Elend tausender Menschen pathetische und Aufsehen erregen wollende Unterhaltung gemacht hat.

Im Koselbruch

Die Geschichte des jungen Krabat und dem Kampf gegen seinen schwarzen Hexenmeister, geschrieben von Otfried Preußler, gehört zu den Klassikern der Jugend- und der Schulliteratur. Der Bekanntheitsgrad von Preußlers Hauptwerk ist, auch weltweit, immens. Umso vielversprechender muss den Produzenten die Verfilmung dieses Stoffs erschienen sein. Insbesondere in Potter-Zeiten. Als prädestiniert für die Verfilmung des Buchs, in dessen Zentrum ein Figurenensemble von Jugendlichen und jungen Erwachsenen steht, kann Kreuzpaintner durchaus gelten. Mit SOMMERSTURM hat er sein Talent für junge Helden schließlich zweifelsfrei bewiesen. Und er kann sich glücklich schätzen, dass der deutsche Film derzeit mit einer ganzen Reihe hervorragender, junger Darsteller aufwartet: Hanno Koffler als Juro, Robert Stadlober als Lyschko, Daniel Brühl als Tonda und David Kross als Krabat, um nur einige Namen aus KRABAT zu nennen. Sie, die Darsteller, sind es dann auch, die den Film tragen. Sei es Kofflers Juro, der mehr als überzeugend die Doppelbödigkeit seiner Figur zum Ausdruck bringt, oder Daniel Brühl, der in seiner zurückgenommenen, bedächtigen, aber ausdrücklich selbstbewussten Spielweise Tonda zu Krabats Mentor macht. Und schließlich David Kross, der Krabat zuerst mit unbedarfter Jugendlichkeit auf die schwarze Mühle treffen lässt, um ihn im Laufe des Films zum umfassenden Helden zu wandeln.

HOLLYWOOD IN DER LAUSITZ

Die Faszination Krabats für die magischen Künste lässt ihn quasi einen Pakt mit dem Tod eingehen. Sich diesem wieder zu entreißen, schafft er nur noch mit Hilfe seiner Geliebten. Die Faszination für die großformatige Kinounterhaltung scheint wiederum Marco Kreuzpaintner ergriffen zu haben. Jedenfalls erscheint KRABAT mit einer derartigen Großspurigkeit auf der Leinwand - ohne ihr wirklich gerecht zu werden. Einerseits atmosphärisch durchaus reizvoll, erschöpft sich der Film andererseits schon nach kurzer Zeit in einem clipartigen Abhaken der wichtigsten Stationen des Buches. Was die Drehbuchautoren Michael Gutmann und Marco Kreuzpaintner an Handlung präsentieren, mutet wie ein Best-of des Buches an: Fast-Food-Literaturkino. Freilich sind auch Potter-Filme keine vorlagengetreue Angelegenheit. Aber ein Potter-Band kommt im Schnitt auch auf 400 Seiten, Preußlers Roman wird, je nach Druck, mit 250 bis 300 Seiten angegeben; woraus 120 Minuten Film destilliert wurden. Man könnte jetzt von Erbsenzählerei sprechen, wäre da nicht die unglückliche Dramaturgie, die sogar Schlüsselszenen des Buchs zu plötzlichen Randnotizen degradiert, dem Höhepunkt des Films immer näher kommend. Und bei diesem angekommen, bleibt der Film dann konsequent und fackelt auch den Sieg der Liebe über das Böse in atemberaubender Geschwindigkeit, mit einem – freundlich formuliert – netten, rechnergenerierten Feuerwerk ab. Happy End – Licht an!

Man verlässt, einigermaßen zerknirscht und betäubt von diesem harten Galopp durch einen Klassiker der Jugendliteratur, den Kinosaal. Bereichert um die Erkenntnis, dass ein Debüt nichts mehr Wert ist, wenn die große Bildererzählmaschine aus Übersee Besitz ergriffen hat von einem ausdrücklichen Regietalent. In unserer auf Kurzweiligkeit getrimmten Unterhaltungswelt mag dieser Film hervorragend funktionieren, auch und gerade weil er Literatur einem jungen Publikum nahe bringt, dass von der Bombast- und Blockbuster-Sehkultur geradezu bombardiert wird. Allerdings kann das nicht mehr als ein Erfolg des Pragmatismus sein. Im Oeuvre des Marco Kreuzpaintner stellt KRABAT den bisherigen Tiefpunkt seines künstlerischen Schaffens dar. Kreuzpaintner, ein Regisseur des Zwecks?

Als sein nächstes Projekt, hat Kreuzpaintner einen Film über Rainer Werner Fassbinder angekündigt: „Ich will diesen wahnsinnig getriebenen Mann zeigen, der talentierter war als alle anderen zu seiner Zeit - einen Mann, der in so einem spießigen Land wie der Bundesrepublik der 70er und 80er Jahren dafür gesorgt hat, dass der deutsche Film zum ersten Mal wieder international beachtet wurde.“ (FR-online vom 05.09.2008) Freilich erreichte Fassbinder dies durch die Exaltiertheit seiner Geschichten, in Verbindung mit formaler Finesse und Perfektion. Nimmt man KRABAT als Maßstab seines Könnens, so hat sich Kreuzpaintner mit dem Fassbinder-Projekt eine schier unlösbare Aufgabe gestellt.

KRABAT
Deutschland 2008
120 Minuten, Farbe

Regie: Marco Kreuzpaintner

Emotionen!

2008-11-17T04:25:00.001+01:00

CSNY - DÉJÀ VU

Emotionen sind 2008 eines der zentralen Themen der Berlinale, das aber so gar nicht kolportiert wird. Lediglich das Forum der zukünftigen Filmemacher, der Berlinale Talent Campus, erhob die Emotionen 2008 zum Thema. Dabei ist der Berlinale-Jahrgang 2008 voll von emotionalen Filmen bzw. voll von Filmen, die Emotionen und Gefühle in Wallung bringen. Einer dieser Streifen ist CSNY - DÉJÀ VU des Amerikaners Bernard Shakey. Shakey portraitiert oder verfolgt vielmehr die vier großen Altmeister der amerikanischen Folk-(Rock-)Musik: David Crosby, Stephen Stills, Graham Nash und Neil Young während ihrer CSNY-Tour 2006 durch die USA. Diese Tour hatte nur ein Ziel: Protest!

CSNY – Crosby, Stills, Nash & Young machten sich Ende der Sechziger Jahre als musikalisches Sprachrohr der Friedensbewegung gegen den Vietnamkrieg einen Namen. Ihre Songs „Find The Cost Of Freedom“ oder „Ohio“ wurden binnen kürzester Zeit zu Hymnen des Anti-Kriegs-Protestes. 2006 befindet sich Amerika schon wieder im Krieg. Der Schauplatz heißt Irak, die Zahl der Gefallenen hat die 2000er-Marke durchbrochen, ein Ende ist nicht absehbar, und das Land ist gespalten wie selten. Kriegsbefürworter und –gegner stehen sich absolut unversöhnlich gegenüber. In diesem Klima treten CSNY erneut an um, ihren Protest gegen diesen Krieg kund zu tun und die stark angefeindete Friedensbewegung zu unterstützen.

Der Mastermind hinter der neuen Auflage von CSNY ist diesmal Neil Young, der sich bereits via Internet gegen den Krieg engagiert und mit „Living With War“ ein (äußerst kontrovers aufgenommenes) Album vorstellte, in dem er klar Position gegen diesen Krieg und den amerikanischen Präsidenten Bush Jr. bezieht. Und Crosby, Stills und Nash ließen sich nicht lange bitten, als Young sie um Unterstützung bat.

Regisseur Bernard Shakey fertigt mit seinem Film eine bunte Collage, die sich voll in den Dienst der Sache stellt. Gleich zu Beginn lässt er Neil Young die programmatische Richtung vorgeben: „Diese Show soll die Menschen emotionalisieren, Punkt!“

Der Regisseur folgt Mike Cerre, einem Fernsehreporter, der bereits als „embedded Journalist“ aus dem Irak-Krieg berichtete und den Young nun den Kriegsschauplatz gegen das CSNY-Konzert tauschen lässt; die Unterschiede klaffen hier nur auf den ersten Blick massiv auseinander. Dazu werden Interviews mit der Band, mit Soldaten, Soldatenmüttern, Veteranen, Konzertbesuchern, Radiomoderatoren und anderen Musikern montiert. Zusätzlich stellt er dem Heute Aufnahmen aus den Sechzigern entgegen, die freilich Ähnlichkeiten aber auch Unterschiede erkennbar werden lassen. Dies alles wird durch Mitschnitte der Bandauftritte zusammengehalten.

Shakey setzt –wie seine Protagonisten - auf die Emotionalisierung. Nüchterne, distanzierte Dokumentation ist sein Ziel nicht. Daran kann man sich stören. Oder auch nicht, denn beim Betrachten der Bilder wird natürlich klar, was Young und Co. bezwecken: Die Emotionalisierung soll zum Denken anregen, eine eigene Meinung evozieren, was angesichts der gezeigten Bilder bitter nötig scheint. Denn die Befürworter des Krieges stehen derart hinter diesem Krieg und ihrem Präsidenten, dass sich dem europäischen Kinogänger die Nackenhaare aufstellen. Bei einem Konzert in den Südstaaten gelingen Shakey diesbezüglich zweifelsfreie und beeindruckende Aufnahmen von wütenden Konzertgängern, die CSNY den Mittelfinger entgegenhalten als diese „Let’s impeach the President“ anstimmen: „Enthebt den Präsidenten seines Amtes, er hat unseren Glauben missbraucht, uns belogen, uns getäuscht…“: Die Freiheit zu Sprechen, Stellung zu beziehen und seine eigene Meinung zu bekunden, das ist eine erklärte Forderung der vier Musiker.

Diese „Freedom of Speech“ wird CSNY rundheraus abgesprochen - durch das Publikum. Kommentar eines Konzertbesuchers in die Kamera: „Sie sollten nur Musik machen und zur Politik besser schweigen!“ Hier kommen beunruhigende Erinnerungen an die texanische Band "The Dixie Chicks" in den Kopf, die für ihre Kritik am Krieg und am Präsidenten mit einer regelrechten Hetzkampagne überzogen wurden. So schlimm steht es um CSNY nicht (mehr?), denn vielerorts, so kann man aus Mike Cerres Interviews mit Konzertbesuchern auch ablesen, rennen sie bereits offene Türen ein. Und wenn David Crosby, Stephen Stills, Graham Nash und Neil Young a.k.a. Bernard Shakey hier „Let’s impeach the President“ anstimmen, schlägt ihnen eine Welle euphorischen Jubels entgegen: Emotionen pur.

CSNY - DÉJÀ VU

USA 2008

Digital, 96 min

Regie: Bernard Shakey (a.k.a. Neil Young)

Bedeutungsschwanger

2008-11-17T04:23:00.002+01:00

AUGE IN AUGE -
EINE DEUTSCHE FILMGESCHICHTE

„Dies ist nicht DIE deutsche Filmgeschichte, sondern nur EINE deutsche Filmgeschichte“, so erklären es die beiden Regisseure zu Beginn ihres Films aus dem Off, während sich die Kamera mit bedeutungsschwangerem Blick dem Delphi-Kino in Berlin nähert: AUGE IN AUGE.

Prinzler und Althen wagen einen Versuch, einen mutigen, gefährlichen, unwägbaren Versuch, dem Film aus Deutschland oder dem deutschen Film so etwas wie eine Geschichtsschreibung angedeihen zu lassen. Was insofern heikel ist, weil Fehlinterpretationen, falsche Gewichtung, und ungenügende Würdigung als Tretminen an jedem laufenden Archivmeter warten. Und weil die Deutschen üblicherweise empfindlich und überkritisch ihre Geschichte(n) schreiben und sehen. Hier ist der Film keine Ausnahme, denn er ist auch „unsere Geschichte“, wie sie anmerken. Doch das Duo findet einen erfreulich entspannten Ansatz: Sie lassen Filmschaffende des Heute ihre persönlichen Lieblingsfilme vorstellen; zumindest wird behauptet, es seien die Lieblingsfilme. Und da tauchen prominente Namen wie Tykwer, Wenders, Kohlhaase, Petzold, Dresen, Ballhaus, Dörrie oder Link auf. Tom Tykwer nennt NOSFERATU und bekennt, dass er den Film in Jugendzeiten vor lauter Schauder nie komplett anschauen konnte. Wolfgang Kohlhaase begeistert sich für Robert Siodmaks MENSCHEN AM SONNTAG von 1930 und hebt die wunderbare „Nähe von Poesie und Banalität“ hervor. Wim Wenders nennt M – EINE STADT SUCHT EINEN MÖRDER, schwärmt für eine zentrale Szene, in der in einer Parallelmontage Ordnungshüter und Verbrecher jeweils beraten, wie sie den Mörder dingfest machen könnten. Außerdem hebt er Fritz Langs chirurgischen Blick für gesellschaftliche Prozesse hervor und merkt eine bis dato im deutschen Film ungekannte Emotionalität an. So geht es munter weiter, jeder der Protagonisten vor der Leinwand weiß einiges über „seinen“ Film zu berichten und eine Schlüsselszene zu benennen, die sogleich gezeigt wird.

Doris Dörrie begeistert sich bspw. bei ihrem Filmfavoriten ALICE IN DEN STÄDTEN für eine Szene, in der sich die junge Protagonistin ins Klo einschließt und ihr Kutscher wider Willen davor sitzt und alle Städte aus einem Telefonbuch vorliest, in der Hoffnung, sie möge die Stadt auswählen, in welcher ihre gesuchte Oma lebt.

Alle diese Geschichten zusammen genommen, ergeben einen durchaus bemerkenswerten Querschnitt des Filmschaffens in Deutschland. Glücklicherweise beziehen Prinzler/Althen den DDR-Film mit ein, wenn auch nur Andreas Dresen die Chance bekommt, einen Film „Made in GDR“ vorzustellen. Er wählt ein Werk von Konrad Wolf.

Etwas unglücklich sind hingegen die Brücken oder Kurzessays geraten, die eine Auseinandersetzung mit weiteren Aspekten des deutschen Films versuchen: Vom Film zur Nazizeit und Harlans JUD SÜß, bis zu einer Liste mit verbotenen DDR-Filmen, die unter der Überschrift „Ein sauberer Staat“ stehen; wichtige Aspekte, die aber bei dieser Schnell-Durchdeklinierung mittels Off-Kommentare und Filmclips viel zu kurz kommen. Hier hätte man es bei den Kommentaren der zehn Filmpaten belassen können, die wesentlich mehr und tief greifenden Erkenntnisgewinn liefern. Bei der Frage nach dem „deutschen Blick“ in den Augen der Schauspieler, reicht diese Methode hingegen aus. Denn hier sind der Rezipient und seine eigene Art des Filmerlebens gefragt. Sofern der Rezipient noch bei der Stange geblieben ist und sich nicht von der schweren, pathetischen Musik oder den fortwährenden thematischen Schnelldurchläufen von Filmschnipseln hat verschrecken lassen.

AUGE IN AUGE, ein nicht immer ganz gelungener aber nichtsdestotrotz erkenntnisreicher Spaziergang durch die deutsche Filmgeschichte. Und – unbestreitbar - eine Liebeserklärung an das Kino aus Deutschland, das sich eigentlich nicht verstecken braucht; damals zumindest.

AUGE IN AUGE - EINE DEUTSCHE FILMGESCHICHTE

Deutschland 2007

99 min

Digital, Farbe & s/w

Regie: Michael Althen, Hans Helmut Prinzler

Aufputschmittel

2008-11-17T04:21:00.003+01:00

FUNNY GAMES U.S.

1997, ein Film kommt in die Kinos, der in knapp zwei Stunden die gezielte und sinnentleerte Hinrichtung einer Familie zeigt: Vater, Mutter, Kind – die Urzelle der Gesellschaft. Dahingerafft von zwei spitzbübischen, jungen Männern, die sich in ihren adretten Golfer-Outfits und ihrer charmanten Ausdrucksweise zuerst als Angehörige derselben Klasse ausgeben, wodurch die Schutzmechanismen der wohlhabenden Mittelschichtsfamilie erst Alarm schlagen, als es kein Entkommen mehr geben kann.

2008, ein Film kommt in die US-Kinos, der in knapp zwei Stunden die gezielte und sinnentleerte Hinrichtung einer Familie zeigt: Vater, Mutter, Kind – die Urzelle der Gesellschaft. Ein Film gleicht dem Anderen beinahe passgenau: Handlung, Dialoge, Kameraeinstellungen und Schnitte. Lediglich die Darsteller und das Setting sind amerikanisiert. Zwischen beiden Filmen liegen elf Jahre:

Was soll das?!

1997 sollte FUNNY GAMES seinem Zuschauer „seine Rolle“ bewusst machen: Die Rolle des Konsumenten von Gewalt. So wurde Regisseur Michael Haneke damals zitiert - und verrissen. Zu didaktisch, zu moralisierend, von oben herab, oberlehrerhaft sei das, was er dort tut. Dabei benutzte Haneke lediglich seinen Film als Mittel zum Zweck: das Stellen einer einfachen Frage: Was soll das?

Warum gucken wir uns im Film Gewaltdarstellungen an, finden darin vielleicht sogar Unterhaltungswert?

Berechtigt ist diese Frage allemal. Hanekes „Fehler“ war es, sie unbeantwortet zu lassen. Wer solche Fragen aufwirft, hat gefälligst auch Antworten hinterher zu liefern, so schien damals der Tenor zu sein. Erlaubt sei hierzu aber eine andere Frage: Kann ein Regisseur, kann (s)ein Film auf diese Frage überhaupt Antwort geben? Wären beide, der Urheber und das Werk nicht vollständig überfordert mit der Beantwortung?

Nicht nur ob der schier endlosen Antwortmöglichkeiten, nämlich jenen, die der einzelne Zuschauer sich sowieso schon gegeben hat (sofern er sich damit überhaupt beschäftigt). Sondern auch und vor allem, weil Werk und Urheber der „Stein des Anstoßes“ sind.

Verantwortung. Ein Regisseur trägt Verantwortung, für unzählige Dinge ist er verantwortlich: Für seine Darsteller, für die Umsetzung der Geschichte, für die Auswahl des Teams, für sein Drehverhältnis, oft auch fürs Budget und natürlich fürs Gelingen des Films. Für seine Zuschauer auch?

Ich für meinen Teil (als Cineast, Kritiker und nicht zuletzt Zuschauer) sage: Natürlich nicht!

Ist es nicht so, dass ein Regisseur dem Zuschauer immer nur ein Angebot macht: Ich fülle neunzig Minuten ihrer Lebenszeit mit einer, mit meiner Geschichte - über einen Mann der mit Pferden spricht, über zwei schwule Cowboys, über eine Romanze auf einem sinkenden Schiff, über eine Familie, die das Ende des Films nicht erleben wird. Sie entscheiden selbst, ob sie mein Angebot annehmen. Oder doch lieber eine andere Geschichte, die des Kollegen im Saal nebenan, anschauen. Die Kinokarte kauft jeder Zuschauer selbst, aber im Kartenpreis war die vorgekaute Welthaltung und Meinung nicht inklusive.

Haneke weist den Vorwurf des Moralisierens nicht von sich, das Gegenteil ist der Fall: „Ich will dem Publikum an den Karren fahren.“ (Welt-Online, 29. Mai 2008) Und meint mit Publikum vor allem die Konsumenten von Horror- und Folter-Filmen, vornehmlich aus den USA. FUNNY GAMES U.S. - der Zweck - soll, in seiner Überzeichnung von Gewalt, Bewusstsein schaffen bei denen, die Gewaltdarstellungen quasi als Unterhaltung für sich entdeckt haben.

Und die Kassenerfolge der letzten Splatter-Film-Welle (HOSTEL, SAW, HILLS HAVE EYES etc.) scheinen Hanekes Ansinnen geradezu zu unterstreichen (wenngleich diese Filme ihre Renaissance den Orten Abu Ghuraib und Guantanamo zu verdanken haben). Der Kassenerfolg von FUNNY GAMES U.S. im Kino und im DVD-Regal wird zeigen, ob dieses Ansinnen fruchtet. Aber auch hier kommt diese ungreifbare, gespenstische Ambivalenz von Hanekes Vorhaben wieder zum tragen: Hat Haneke einen Erfolg für seine Sache erzielt, wenn die Besucher- und Verkaufszahlen hoch sind? Oder wenn sie niedrig sind? Sind die Zahlen überhaupt von Bedeutung? Ist der Umstand, dass ein Film, eine Intention, ein Zweck wie FUNNY GAMES U.S. überhaupt in US-Kinos läuft nicht schon ein Erfolg – für Haneke?

So oder so, man kann es Haneke kaum hoch genug anrechnen, dass er, wie kaum jemand sonst im aktuellen Kino, sein Medium immer wieder hinterfragt und vor allem dessen Konsumenten mit ihrer eigenen Position konfrontiert. Mehr noch, er nötigt sie beinahe, sich mit sich selbst und ihrem Dasein als Zuschauer auseinander zu setzen und Farbe zu bekennen. Das ist alles andere als Mainstream, das ist beinahe ein Tabubruch - in einer Zeit, in der scheinbar alles auf Unterhaltung gebürstet wird. Das Kino des Michael Haneke, ein Aderlass für die Sehgewohnheiten, ein intellektuelles Aufputschmittel - ruhig gestellt werden Sie im Saal nebenan.

FUNNY GAMES U.S.

USA/AT/F/GB 2007

112 Min.

35mm, Farbe

Regie: Michael Haneke

Weiterleben, weitermachen

2008-11-17T04:19:00.001+01:00

PARANOID PARK

„In einer beklemmenden Bredouille stecken.“, das tut die Hauptfigur in Gus van Sants Film PARANOID PARK. Darum drehen sich die meisten Stories in Filmen; missliche Lagen, Zwickmühlen, scheinbare Sackgassen. Wer häufig ins Kino geht, kennt das Gefühl der narrativen Ermüdung: Langeweile, so kann man es auch nennen. Immer steckt der Held im Schlamassel, aus dem es für den Normalsterblichen kein Entrinnen geben würde. Quer durch sämtliche Genre, Motive, Länder und Sprachen zieht sich diese Ur-Suppe des Erzählens. Die große Bild-Erzählmaschine Kino hat sich nur selten davon emanzipieren können. Schon gar nicht in den großen Filmfabriken.

Alex: ein junger Kerl, um die sechzehn, mittellanges, dunkles Haar, schlaksiger Körper. Der Junge, der er vor kurzem noch gewesen ist, steht ihm deutlich ins Gesicht geschrieben. High-Shool-Schüler, Skater, großer Bruder, angehendes Scheidungskind; ein Mörder? „War es ein schrecklicher Unfall, oder war es Mord?“, fragt der Nachrichtenmann in die Kamera und annonciert routiniert den Tod. Ein Wachmann kam ums Leben, die Polizei tappt im Dunkeln. Alex schreckt vor dem Fernseher auf.

Paranoid Park, schreiben junge Hände mit Bleistift in ein Schreibheft. Eine wiederkehrende Szene, hier markiert sie die erste Einstellung des Films - nach dem Vorspann. Schnitt. Alex sitzt im Sessel und schreibt, sein Onkel räumt hinter ihm auf. Schnitt. Alex geht durch die Dünen. Schnitt. Eine längere Skate-Szene, auf 8mm gedreht. Schnitt. Alex geht durch die Dünen, einen Weg entlang, ein Hund an seiner Seite, er setzt sich auf eine Bank, nimmt das Heft und schreibt: „Es war im letzten Sommer, Jared fragte, ob wir nicht mal zum Paranoid Park gehen sollten. Ich bin nicht bereit für Paranoid Park, sagte ich. Niemand ist je für Paranoid Park bereit.“ Schnitt.

Schuld am Tod eines Menschen oder auch nicht? Ein Unfall, fahrlässige Tötung; Sühne? Darum geht es in PARANOID PARK nicht - nicht vordergründig jedenfalls. Im Mittelpunkt stehen vielmehr Jugendliche, die längst lernen mussten, alleine klar zu kommen. Eltern bzw. Erwachsene sind Beiwerk oder gleich vollkommen abwesend. Trennungen und Scheidungen, Arbeit; die Kids dieses Films sind gleichsam zu den eigentlichen Bewohnern der Einfamilienhaussiedlungen geworden. Allein in riesigen Häusern, haben sie gelernt mit sich selbst klar zu kommen. Alex‘ Trauma, dieser Zwischenfall, ist für den Jungen nur im ersten Schreckensmoment noch etwas, das er seinem Vater erzählen muss. Doch mehr als einmal wird er das Telefon nicht klingeln lassen. Vielmehr sucht er selbst nach einem Ausweg, verdrängt erst einmal, bis ein Polizist das Geschehene wieder wachruft. Doch erneut fängt sich Alex und beginnt zu schreiben: Paranoid Park.

Die Suche nach einem Ausweg aus der Beklemmung ist das zentrale Motiv der Geschichte. Nicht im Sinne der Aufklärung des Unfalls, sondern in der persönlichen Bewältigung desselben durch einen 16-Jährigen. Momentaufnahmen eines geschlossenen Mikrokosmos, keine Abhandlungen. Alex ist genervt von seiner Freundin, traut sich nicht vor Anderen zu skaten. Manchmal scheint es, als ob ihm dieses Brett mit Rollen und das Label, das daran (und somit auch an ihm) haftet, geradezu lästig sind. Doch dann ist er wieder fasziniert, ein Bewunderer und Fan. Seine Eltern haben soeben verkündet, sich scheiden zu lassen, bezeichnenderweise ignoriert sie die Kamera größtenteils. Obwohl der Film ansonsten voll von Nahaufnahmen ist.

Nahaufnahmen und Slow-Motions: Van Sant, dieser Bilderzauberer, der es drauf hat, Ein und dasselbe aus drei verschiedenen Blickwinkeln zu erzählen („Elephant“), der Virtuose des elliptischen Erzählens - erneut legt er ein visuell beeindruckendes Werk vor. Diese perfektionierte Andersartigkeit, diese scheinbar spielerisch-mühelose Inszenierung, sie könnte einem gehörig auf den Wecker gehen, würde sie zur bloßen Oberfläche verkommen (was aber unwahrscheinlich ist, wo doch schöne, echte Kinobilder mittlerweile rar geworden sind). Doch van Sant scheint um diese Gefahr zu wissen und grundiert seine Bilder mit einer eindringlichen Beschreibung und glaubwürdigen Charakterstudie junger Menschen bzw. Männer: Visuelle und narrative Ebene im Einklang.

Schlussendlich findet Alex‘ Suche einen Ausweg: die Selbsttherapie mittels Niederschrift. Eine Freundin gibt ihm den Tipp: „Schreib einen Brief an irgendjemanden (…), nicht an deine Eltern oder Lehrer, schreib an mich.“ Eine Randnotiz gegen Ende des Films, mit herbstlichen Farben auf die Leinwand getupft. Das große Ganze des Unfalls, der Schlamassel ist nicht gelöst. Wird es auch nicht werden, jedenfalls nicht vom„Held“ der Geschichte. Der ist damit beschäftigt, sich seine Zweifel, seine Schuldgefühle, die zermürbende Selbstbefragung, die zur Last wurde, von der Seele zu schreiben. Selbsttherapie statt Heldentaten. Eben vollkommen menschlich und verständlich, um halbwegs weiterleben zu können. Weiterleben, weitermachen: Das ist nach der Trilogie des Todes („Gerry“, „Elephant“, „Last Days“) neu im Kino des Gus van Sant. Das macht neugierig und Hunger auf mehr; Langeweile, sowas kennen die Bilderwelten van Sants einfach nicht.

PARANOID PARK
Regie: Gus van Sant
Frankreich, USA 2007
85 Min.
35mm, Farbe

Machtkampf bei dröhnender Stille

2008-11-17T04:18:00.003+01:00

DIE ERMORDUNG DES JESSE JAMES
DURCH DEN FEIGLING ROBERT FORD

Amerika und seine Helden. Kaum ein Land der Welt hat sich so viele Helden geschaffen wie Amerika: Superman, Spider Man, Batman, Captain America. Spätestens seit dem Zweiten Weltkrieg war Amerika süchtig nach den edlen Rettern und Beschützern, die die Unschuldigen vor dem Bösen bewahren. Wo die Staatsmacht kapitulierte, sorgten die übermenschlichen Kräfte der Superhelden für Rettung in letzter Sekunde. Viel interpretierte man in sie hinein, vor allem aber das amerikanische Selbstbild: Gerecht, individuell, unangepasst, unabhängig, stark. Doch neben der Verehrung wurde gleichermaßen die Tragödie auf den Superkörper geschneidert, waren diese Helden doch immer Outlaws, die jenseits der Menschen leben mussten, welche sie den ganzen Tag über beschützen. Sie passten dann doch nicht ins Bild; so erzählten ihre Geschichten immer auch über Entbehrungen und Zumutungen. Superkräfte haben ihren Preis.

Die echten Outlaws strahlten mitunter eine noch größere Faszination aus als die Fiktionalen. Gemein konnten sie sein, Diebe und Halunken. Aber am Ende mussten sie für die gerechte Sache kämpfen, vornehmlich für jene, die nichts hatten. Heroische Figuren, berühmt-berüchtigt und gefürchtet: Billy the Kid, Jesse James. Selbst wenn sie eiskalte Mörder waren, so brachte und bringt ihnen dieses Land so etwas wie Ehrerbietung dar. Vielleicht aus Respekt vor dem Mut und der Courage dieser einsamen, gesetzlosen Gestalten. Die Mutigen trägt Amerika immer im Herzen. Jesse James war so ein – echter - Outlaw. Halb musste man ihn ob seiner Taten hassen, halb bewunderte man ihn. James fiel einem Mord zum Opfer. Geplant und ausgeführt durch Robert Ford: Ein junger Mann, unscheinbar und unbekannt. Jesse James war ein Mann mit Familie, Frau und Kindern. Er und sein Bruder waren für dutzende Raubüberfälle auf Banken, Postkutschen und Züge verantwortlich. Sie entsprangen den Nachkriegswirren des amerikanischen Bürgerkriegs und überfielen vornehmlich Institutionen, welche sich im Eigentum von ehemaligen Angehörigen der Unions-Truppen befanden. Jesses Ruhm unter den Anhängern der Konföderierten stieg. Dass er bei seinen Zugüberfällen Passagiere überging und nur die Safes ausraubte, verschaffte ihm sogar den Ruf eines Robin Hoods. Amnestie-Rufe für ihn und seinen Bruder wurden laut, blieben aber ungehört. Racheakte gegen die James-Brüder und die blutige Verfolgung durch Bahngesellschaften und Banken steigerten ihren Ruhm zusätzlich. Die James-Brüder waren Helden, Jesse James gab es als Abenteuerheftchen.

Robert Ford und sein Bruder stießen spät zu Jesse James. Die alte James-Bande war durch diverse Misserfolge arg dezimiert und schließlich aufgelöst worden, Jesse James selber war angeschlagen. Stark paranoid soll er zum Schluss gewesen sein. Vielleicht ein Grund, warum er sein Vertrauen ausgerechnet den Ford-Brüder schenkte. Jungs, die keinen Funken Erfahrung hatten. Am Ende wurde der Held eiskalt von hinten erschossen.

Der Film nähert sich dem Geschehen mit einem Off-Kommentar, dieser wird als Brücke immer wieder zu hören sein. Wir befinden uns zu Zeiten der zweiten James-Bande, die Fords sind neu dabei, und Robert versucht, den älteren der James-Bruder zu überreden, beim nächsten Überfall mitmischen zu dürfen; Jesse sitzt derweil am Lagerfeuer. Ruhig lässt Andrew Dominik diese Szene ablaufen, sein Darsteller Casey Affleck bekommt Raum, seinem Charakter eine erste Richtung zu geben: Robert Ford ist eine bemitleidenswerte Gestalt, ein jämmerlicher Taugenichts auf der Suche nach Anerkennung, man fühlt sich augenblicklich beschämt von den Anbiederungsversuchen gegenüber James. Hartnäckig ist er jedoch. Gespenstisch ist jene Ruhe, mit der Dominik diese Szene und seinen gesamten Film ablaufen lässt. Langsam manifestiert sich diese Zweierkiste James/Ford, diese tödliche Tragödie. Wo Hollywood sonst Wut und brodelnde Emotionen setzt, gibt’s hier schmerzhaft spannende Duelle der Nuancen.

Intellektuell wäre der Jesse James des Brad Pitt diesem Nichts von Typ heillos überlegen. Aber Brad Pitts Jesse James ist nicht viel besser dran als sein Widerpart. Die ewigen Überfälle, Schusswechsel, Fluchten, Morde, sie haben der Seele dieses Mannes arg zugesetzt. Zerfressen von Paranoia, belastet mit Krankheit und der Versehrtheit alter Verletzungen. Wenn es Winter ist in Missouri, und das ist es in diesem Film oft und lange, kann man kaum glauben, dass dieser kärgliche Typ auf dem Pferd ein Held für Tausende und ein berüchtigter Mörder ist. Andrew Dominik und Brad Pitt demontieren diesen rauen Helden komplett. Ein Affront in einem Land, in dem nach Gott gleich die Superhelden kommen. Aber wie war das? Sind Amerikas Helden nicht immer auch Selbstbildnis? Und ist es nicht so, dass diese stolze Nation derzeit eher am Boden denn an der Weltspitze liegt? Die Wunde im Herzen New Yorks ist noch frisch, und dieser elendige Krieg in der Ferne zerfrisst das Land. Jenes Land, das für diesen Krieg seine Ideale vergessen hat. Ideale? Jesse James ist Familienvater, ein gebildeter Mann mit Ehrgefühl. Man kommt nicht umhin, ihm Stil und Noblesse zuzubilligen. Doch diese Fassade blendet zu stark im Schnee von Missouri. Vor allem bei einem Mann, der den Finger immer am Auslöser zu haben scheint, für den Misstrauen zum Wahn geworden ist.

Robert Ford sieht dies alles nicht. Oder doch? Er will jenen großen Helden sehen, der in den Geschichten beschrieben ist. Diese Ikone, sein Idol. Die Ähnlichkeiten allein sind doch schon frappierend, die er alle aufzählen kann. Und die ihm sein Idol mit einem lässigen Wink aus der Hand schlägt. War es Wut über die fortwährende Ablehnung, über die Unerreichbarkeit, die Robert Ford zum Paktieren mit dem Gouverneur von Missouri, Thomas T. Crittenden veranlasste? Oder doch so etwas wie Aufrichtigkeit und Unrechtsbewusstsein? Oder pure Geltungssucht? Casey Affleck legt seinen Charakter auf großartige Weise ambivalent an. Dies alles kann Triebfeder für das Handeln des Robert Ford sein, aber im nächsten Moment scheint es genauso unmöglich, dass sich diese Figur überhaupt aus ihrer ehrfürchtigen Erstarrung lösen kann, ja sogar eine Waffe benutzt und tötet. In diesem 160 Minuten andauernden Gefecht, in dem sich bei dröhnender Stille ein Machtkampf ums nackte Überleben zwischen James und Ford entspinnt, zerreisst dieses Duell den Zuschauer beinahe. Selten gelingt es überhaupt bei irgendeinem Film, ganz egal ob Hollywood oder sonst woher, eine derart innere Spannung und Dichte zu erzeugen, wie sie bei DIE ERMORDUNG DES JESSE JAMES DURCH DEN FEIGLING ROBERT FORD erfahrbar ist.

Ästhetisch liefern Andrew Dominik und sein Kameramann Roger Deakins einen wunderschönen, düsteren Film ab. Melancholische Grundstimmung, getragen von großartigen Bildern: Deakins benutzt desöfteren kaputte oder fehlerhafte Glasfragmente vor der Kamera, bricht den Blick und das entstehende Bild - metaphorisch aufgeladene Bilder von Landschaften mit bedrückender Schönheit. Die Welt des Jesse James ist gezeichnet, der Bürgerkrieg hat seine Schatten hinterlassen, gleichzeitig sorgt die zunehmende Industrialisierung für tief greifende Veränderungen. Dies ist kein Western mehr. Und Jesse James wirkt wie ein Relikt aus vergangener Zeit zwischen wachsenden Städten und entseelter, winterlicher Ödnis. Das scheint er zu ahnen, ist er doch immer auf dem Laufenden, liest aufmerksam die Zeitungen. Ein alter Mann, obwohl gerade mal 35 Jahre alt. Schlussendlich steht Jesse James auf einem Stuhl, unbewaffnet, um ein Bild abzustauben. Hinter ihm die Ford-Brüder.

Ob DIE ERMORDUNG DES JESSE JAMES DURCH DEN FEIGLING ROBERT FORD zum Klassiker der Kinogeschichte taugt, wird letzten Endes nur die Zeit zeigen. Der Autor dieses Textes wiederum ist, aller kritischen Distanz zum Trotz, geneigt, diesen Streifen in diese Sphären zu heben, ganz persönlich gesehen: Zu großartig ist das Spiel seiner beiden Hauptdarsteller, annähernd einzigartig für das heutige Kino ist die atmosphärische Dichte und die dramaturgische Ruhe, welche eine fesselnde Intensität erzeugt. Dieser Film wirkt lange nach. Man vergisst ihn nicht, wenn man das Kino verlässt. Dies ist kein fröhlicher Streifen, im Gegenteil, er ist melancholisch und bedrückend. Er ist großes, karges Erzählkino, getragen von fantastischer Musik, getaucht in wunderschöne und seltene Kinobilder, die man so auch nur im Kino genießen kann. Man staunt etwas ungläubig darüber, dass die Traumfabrik noch derlei Filme hervorbringt. Filme jenseits profaner, an Kurzweiligkeit ausgerichteter Unterhaltungsware. Auch deshalb geht dieser Film, in den Augen des Autors, als wichtiger Streifen in die Kinogeschichte ein, weil er den Nachweis darüber führt, dass Hollywood noch Film und Kunst miteinander zu verbinden weiß.

Zeige- oder Mittelfinger?

2008-11-17T04:03:00.002+01:00

SICKO

Man kann Michael Moore für seinen unverhohlenen Populismus kritisieren. Man kann gegen ihn argumentieren, ihm Fehler und Ungereimtheiten nachweisen. Ihn verteufeln und verklagen. Aber eines lässt sich einfach nicht bestreiten: Er trifft den Nagel immer auf den Kopf! Michael Moore ist die Feuerwehr, die nicht zum Löschen kommt, sondern noch ein paar Kanister Benzin in die Flammen wirft. In seinem Film SICKO beweist er dies erneut.

Dass das amerikanische Gesundheitssystem nicht das allerbeste ist, wissen die Europäer und jene 50 Millionen Amerikaner, welche nicht einmal eine Krankenversicherung besitzen.

Die anderen, knapp 200 Millionen, bekommen dies immer dann zu spüren, wenn sie von ihrer Krankenversicherung böse Briefe über nicht genehmigte Krankentransporte erhalten; Krankentransporte in einem Rettungswagen direkt vom Unfallort ins Krankenhaus.

Wenn sie vom Arzt gefragt werden, für welchen frisch amputierten Finger sie sich das Annähen leisten können. Oder wenn eine Mutter mit ihrem schwerkranken Baby aus dem Krankenhaus geschickt wird, weil sie nicht die richtige Krankenkasse besitzt.

Immer dann wissen die Amerikaner, dass da etwas nicht stimmt. Michael Moore wusste das auch, und er hat einen Film darüber gedreht. SICKO, abgeleitet vom englischen "sick" für krank, beschreibt jene oben genannten Fälle und noch viele weitere. Skandalöse Zumutungen offenbaren sich dem Zuschauer, bei denen auch eine journalistisch fundierte und zurückhaltende Berichterstattung nichts daran ändern würde, dass hier Menschenleben gegen Geld aufgewogen werden.

Das amerikanische Gesundheitssystem wurde unter Ronald Reagan vollständig privatisiert, lässt uns Moore lernen. Krankenkassen arbeiten nach dem Prinzip der Kapitalmaximierung und tun vieles für gesunde Bilanzen und stimmige Aktienkurse, aber wenig für ihre Kunden. Diese fürchten, bei schweren Erkrankungen nicht selten auf den Behandlungskosten sitzen zu bleiben, weil ihre Kasse irgendeine belanglose Erkrankung (die Jahre zurückliegt) als verheimlichte Vorbelastung einstuft, welche sie per Vertrag von der Kostenerstattung befreit.

Moore musste offenbar nicht tief graben oder lange recherchieren: Einem Aufruf auf seiner Homepage folgten zehntausende Mails Betroffener. Er kann aus dem Vollen schöpfen und bekommt den Durchschnittsamerikaner vor die Kamera, welcher gerne Auskunft erteilt. Und nicht nur der: Auch ehemalige Versicherungsangestellte erläutern die Machenschaften ihrer Ex-Arbeitgeber bereitwillig. Moores Populismus ist von hinterhältiger Natur: Drei 9/11-Rettungskräfte sehen ob ihrer freiwilligen Teilnahme an den Bergungsarbeiten keinen Cent vom Staat, obwohl sie unter starken psychischen und physischen Spätfolgen der Rettungsarbeiten leiden. Michael Moore lädt sie einfach auf ein Boot und verschifft sie nach Kuba, wo sich das kostenlose Gesundheitssystem selbstverständlich auch um die Besucher aus Amerika kümmert. Nachdem ihnen am einzigen Ort Amerikas mit kostenloser Rundumversorgung der Zugang verweigert wurde: Guantanamo Bay. Hier wird dem Affen richtig Zucker gegeben und die patriotisch-gestimmte amerikanische Volksseele zum Brodeln gebracht; Skandal total.

Aber trotzdem ist Mr. Moore ruhiger geworden. Den ganzen Film durchzieht eine ernste Nachdenklichkeit, man könnte es sogar Zweifel nennen. Die Zeiten, in denen er nur draufhaute scheinen vorbei. Er sucht nach Auswegen, das allerdings dann wieder bewusst naiv und oberflächlich, womit sich die reichlich blauäugige Sichtweise auf Kanadas oder Europas Gesundheitssystem erklären ließe. Würde er tiefer schürfen wollen, wären die Wehwehchen und Blessuren der europäischen Krankenversorgung auch für ihn unübersehbar. Man muss allerdings konstatieren, dass der Unterschied zwischen Europa und Amerika diesbezüglich schon groß ist.

Michael Moores SICKO: Ein guter, aber durchschnittlicher Film, genauso wie sein „Fahrenheit 9/11“. Die Virtuosität, mit der er auf seine ureigene, treffsichere Art in „Bowling For Columbine“ zu Werke ging, ist bei SICKO größtenteils raus. An Zielsicherheit fehlt es Moore dabei definitiv nicht, aber der Weg zum Ziel ist für ihn merklich länger geworden. Dem einsamen, lautstarken Rufer im Wald geht allmählich die Puste aus; vielleicht ist es Resignation, vielleicht Ermüdung. Auch ein Michael Moore ist irgendwann am Ende seiner Kräfte. Hoffentlich hat er eine gute Krankenversicherung.

2008-11-17T04:00:00.002+01:00

Pasta statt Fischstäbchen

REZEPT ZUM VERLIEBEN; Sehenswert mit 55%!

Amerikanische Neuverfilmung von Sandra Nettelbecks „Bella Martha“ (2001): Eine Frau mittleren Alters arbeitet als erfolgreiche Küchenchefin in einem Nobelrestaurant in New York. Ihre Arbeit ist ihr Ein und Alles und ihr Leben ganz dem Beruf gewidmet. Als ihre Schwester stirbt, muss sie plötzlich für ihre junge Nichte sorgen. Wärend sie versucht, eine Zwei-Frauen-Familie in Gang zu bekommen, übernimmt ein junger, charismatischer Nachwuchskoch ihren Posten und hat schnell die Küchenbrigade auf seiner Seite, sehr zum Mißfallen der Chefköchin. Aber die anfänglichen Gräben werden schon sehr bald für eine kleine Romanze zugeschüttet.

Ganz und gar den amerikanischen Erzählkonventionen der romantischen Komödie verpflichtet, flimmert ein starbesetzter Streifen über die Leinwand, der sämtliche tiefergehenden Themen der deutschen Vorlage effektiv ignoriert oder allenfalls kurz zitiert. Lediglich das Verhältnis Tante/Nichte vermag kurzzeitig genaueres Interesse zu erregen, bevor es geradewegs den Weg alles Narrativen geht und Kurs aufs Happy End nimmt. Aalglatte Popcorn-Unterhaltung, die frohgelaunt ihre Geschichte runterrattert und einen frohgestimmt aus dem Kinosessel entlässt, sofern man mit Filmen dieses Genres etwas anfangen kann. Sehenswert.

2008-11-17T03:59:00.000+01:00

Haus, Hof & Federboas

FARMER JOHN - MIT MISTGABEL UND FEDERBOA; Annehmbar mit 48%!

Dokumentation über das Leben und Schaffen des Landwirts John Peterson im mittleren Westen der USA. Von jeher aus der Reihe schlagend, wird ihm seine liberale, freiheitliche Grundhaltung (die ihn seinen Hof zeitweise in ein kleines, hippieskes Paradies verwandeln lässt) mit der Zeit zum persönlichen und wirtschaftlichen Verhängnis, das ihn, vor dem Hintergrund des Höfesterbens im Herzen der USA, beinahe das gesamte Land und den Hof kostet. Erst mit der Umstellung auf eine naturnahe, ökologische Landwirtschaft seit der Jahrtausendwende wendet sich das Blatt. Das fortwährende Aussterben der Landwirtschaftsbetriebe zwingt aber auch alte Feinde und argwöhnische Nachbarn zum Umdenken und setzt einen Versöhnungsprozess in Gang.

Seinen Protagonisten ganz in den Mittelpunkt stellend, dokumentiert der Film zwar dezidiert eine außergewöhnliche Persönlichkeit, mutet dem Zuschauer im weiteren Verlauf aber auch teils erhebliche Redundanzen und Allgemeinplätze zu und provoziert mitunter Langeweile und blankes Desinteresse. Lediglich die Passagen, in denen den Menschen und Traditionen dieses besonderen Fleckens Erde das Augenmerk geschenkt wird, bringen einen gewissen Erkenntnisgewinn. Wenn sie auch viel zu selten vorkommen, um einen genaueren Eindruck vermitteln zu können. Schade. Annehmbar.

2008-11-17T03:57:00.002+01:00

Roter Schnee

DIE REGELN DER GEWALT - THE LOOKOUT; Sehr Sehenswert mit 85%!

Chris Pratt war einmal der Star des High-Shool-Eishockeyteams. Gutaussehend, erfolgreich, klug; der Star der Schule. In einer verhängnisvollen Nacht führen Übermut und Selbstüberschätzung zu einem tragischen Autounfall. Jahre später ist Chris noch immer vollkommen verwandelt, das Gedächtnis des jungen Mannes ist durch den Unfall nachwievor beeinträchtigt. Seinen Tagesablauf regelt ein Notizblock, in den er allerhand wichtige oder merkenswerte Dinge einträgt. Er lebt mit einem blinden Mann zusammen, der für ihn eine Art Ersatzvaterschaft übernommen hat; seine eigenen Eltern scheinen seit dem Unfall auf Distanz zu ihrem, ehemals mustergültigen, Sohn gegangen zu sein.

Der junge Sportstar ist jetzt ein gebrochener Mann, der des Nachts als Reinigungskraft in einer Bank arbeitet. Immer wieder, auf dem Weg zur Arbeit, fährt er an jener Stelle vorbei, an der sein Leben auf den Kopf gestellt wurde: Ein einzelnes Straßenschild im schneeverwehten Nirgendwo, irgendwo im ländlichen Amerika. Ein Landstrich, der von Landwirtschaft geprägt ist und der einmal im Jahr eine ganze Menge Geld sieht. Immer dann, wenn die Bauern von ihrer lokalen Bank die Jahresauszahlungen erhalten. Auch auf Chris‘ Bank kommt dieser wichtigste Tag im Jahr zu. Grund genug für eine Gruppe von Männern, sich an die Fersen von Chris zu heften und ihn für ihre Zwecke zu mißbrauchen. Zu ihrer Freude steigt der junge Kerl voll auf die Verführung zum Bankraub ein.

Joseph Gordon-Levitt ist gerade mal 26, aber seine Schauspielkarriere kann sich bereits sehen lassen, zählt sie doch bereits mehrere Dutzend Auftritte in Fernseh- und Kinofilmen. Schon als kleiner Junge stand er vor der Kamera. Das deutsche Publikum konnte ihm zuletzt in Rian Johnsons außergewöhnlichem Thriller-Drama BRICK begegnen. Ein kleiner Film-Noir im High Shool-Milieu, der vor Coolness und Egozentrik nur so platzte. Gordon-Levitt spielte darin die Hauptrolle, den Außenseiter Brendan, der den Tod an seiner Ex-Freundin zu klären versucht und dabei in einen Sumpf aus Drogen und Intrigen gerät. Die Rolle des Exoten steht ihm. Chris Pratt und Brendan verbindet einiges. Sie sind - mehr oder weniger notgedrungen - Einzelgänger. Smarte Köpfe, aber zu intelligent, um mit der Mehrheitsgesellschaft so einfach mitgehen zu können. Die Einsamkeit steht ihnen ins Gesicht geschrieben, doch ihrer Isolation können sie kaum entfliehen. Nur Außenseiter, wie sie es selber sind, taugen als Gefährten. In BRICK ist es "The Brain", ein hyperintelligenter Alleswisser mit Hornbrille. Hier, in THE LOOKOUT, ist es sein blinder Ersatzvater Lewis, der seine Blindheit gekonnt mit einem gerüttelt Maß an Alltagsweisheit und Humor zu überblenden versteht. Chris hört allerdings nicht auf seine Warnungen vor den neuen Freunden.

THE LOOKOUT ist ein kleiner, vom Stilwillen seines Regisseurs geprägter Streifen. Düster und matt sind die Bilder gehalten, es scheint fast, als ob sie Chris' Leben auf diese Art widerspiegeln sollen. Sieht sein Leben seit dem Unfall auch eher aus wie ein dauerhafter, wirrer Alptraum; komatös. Ein großes Stil-Vorbild kann dieser Film nicht verleugnen: FARGO, von den Coen-Brüdern. Geld, ein perfekter Plan um an das Geld zu kommen und der Winter in einer gottverlassenen Gegend. Aber wo die Coens die ihnen eigenen kauzig überdrehten Blüten tupfen, schlägt Scott Frank wesentlich nachdenklichere Töne an und erdet seinen Film als kleines Thriller-Drama um jugendliche Selbstüberschätzung, die Überwindung schwerer Traumata und das Leben mit entsetzlicher Schuld. Sehr Sehenswert.

2008-11-17T03:55:00.000+01:00

Fingerübung

ZIMMER1408; Annehmbar mit 46%!

Ein Autor von Mysterie- und Gespenster-Sachbüchern begibt sich zur Recherche für sein neues Buch über Grusel-Hotels nach New York und in ein altes Hotel, in dessen Zimmer 1408 seit Eröffnung des Hauses über 50 Menschen unter merkwürdigen Umständen ums Leben kamen. Trotz vehementer Warnungen des Hoteldirektors zieht er in das Zimmer ein und erlebt schon nach kurzer Zeit unschöne Wunder, an die er selbst bisher nicht glauben wollte.

Leidlich unterhaltsamer Gespenster-Grusel-Streifen, der dem abgeschmackten Genre nichts Neues oder Überraschendes abgewinnen kann. Handwerklich solide inszeniert, flimmert eine kleine, unscheinbare Genre-Fingerübung über die Leinwand, die am ehesten noch durch das aufopfernde Spiel seines Hauptdarstellers John Cusack zu interessieren vermag. Annehmbar.