Frequenz der Implosion

MATERIAL
20 Jahre - DDR im Film (1)

Ein Land stirbt – die erste Sequenz in Thomas Heises MATERIAL legt diese Annahme nahe: Kinder spielen im Dreck, daneben stehen alte Autos am Straßenrand. Die Häuser im Hintergrund wirken, als ob sie jeden Moment in sich zusammenfallen würden. Bilder, wie wir sie heute nur noch von TV-Reportagen aus dem tiefsten Osteuropa kennen; Halle an der Saale, Anfang der 90er Jahre.

Der Begriff „Sequenz“ ist in diesem Zusammenhang vielleicht nicht korrekt, denn er suggeriert, dass die Bilder in fester Absicht, für diesen Film verwendet zu werden, entstanden. Alle Bilder in MATERIAL entstammen aber anderen Drehs, anderen Zusammenhängen, anderen erzählerischen Zwecken. Sie sind schlichtes Bildmaterial, „das übrig geblieben ist, das meinen Kopf belagert.“ So spricht es Thomas Heise zu Beginn aus dem Off.

80er Jahre: Regisseur Fritz Marquart  | (c) Bild: Thomas Heise

Thomas Heise, Jahrgang 1955, Professor für Film an der Staatl. Hochschule für Gestaltung Karlsruhe, gilt heute als einer der profiliertesten Dokumentarfilmer Deutschlands. Seine Anfänge gestalteten sich dabei alles Andere als leicht: Das Studium an der HFF Potsdam-Babelsberg musste er 1982 infolge operativer Bearbeitung durch die STASI abbrechen und seine freie Autorenschaft wurde stets mit Aufführungssperren bestraft und das Werk von sieben Jahren ins Archiv verbannt. Erst 1987 besserte sich die Lage als ihn Dramaturg Heiner Müller und der renommierte Dokumentarfilmer Gerhard Scheumann als Meisterschüler an die Akademie der Künste der DDR holten. 1990 folgte er Fritz Marquardt ans Berliner Ensemble und realisierte dort auch eigene Stücke. Theater und Dokumentarfilm durchdringen sich fortwährend in Heises Werk. Nicht selten fertigte er filmische Arbeitsdokumentationen an, bspw. zu Heiner Müllers „Zement“ 1994. Das Kino nahm ihn jedoch stets als Dokumentarfilmer war, vor allem nach seiner gleichermaßen umstrittenen wie preisgekrönten Dokumentation STAU – JETZT GEHT’S LOS, in welcher er 1992 eine Gruppe junger Neo-Nazis aus Halle/Saale in ihrem Tun und Denken porträtierte. MATERIAL greift diesen Film und das dahinterstehende Phänomen einer ziel- und haltlos gewordenen Gesellschaft auf, in dem Aufnahmen von der Premiere in Halle/Saale enthalten sind, welche in Tumulten zwischen Autonomen und Rechten eskalierte und in der Ausfälle der anwesenden „Zivilgesellschaft“ gegen das Drehteam den Schluss bildeten.

90er Jahre: Neonazis randalieren bei der Vorführung eines Heise-Films |  (c) Bild: Thomas Heise

Es gibt in MATERIAL so etwas wie eine zentrale Choreografie, eine Frequenz bestimmter Orte und Personen, obwohl der Streifen eigentlich aus der völligen Formlosigkeit, aus einem Haufen Film in diversen Formaten entstanden ist: „Man kann sich die Geschichte länglich denken, sie ist aber ein Haufen.“ Dieser wortwörtliche Haufen; Heise in den Trümmern des Palastes der Republik, den Schuttberge füllen, wo knapp zwanzig Jahre zuvor noch die Kameras ausgeschlossen wurden, damit sich Mitglieder der letzten Volkskammerbesetzung zu IM-Vorwürfen äußern können. Der Westen, „Spiegel-TV“ brachte 1991 eine dreiteilige VHS-Box heraus. Darauf: Die gesammelten Werke der Spiegel-TV-Kamerateams vom Herbst 89 bis Winter 90. Die Kameras des Westens kehren nach dem Schnitt in den Saal zurück, in dem nun viele Sessel leer sind. Dazu Wagners „Rienzi“. Heise verzichtet auf all das, verzichtet auf Pathos, auf Zeitenwende-Geschwurbel und auf die Zurschaustellung des Zerfalls. Fragmente eigener Erinnerungen, zufällig auch mit Bildmaterial unterlegt, statt morbidem Suhlen im Kadaver eines implodierten Staates.

89: Politbüromitglied Günter Schabowski | (c) Bild: Thomas Heise

Wie es war, wie es ist, wie es nie gewesen sein wird – wie es nie war: 20 Jahre später ist der Blick auf die DDR, auf ihren Untergang, ihre Abwicklung entstellt und verunstaltet. Durch Ostalgie, durch Verklärung, durch Negierung. Die Blickrichtung auf den Osten, sie kommt heute aus dem Westen. Heises MATERIAL ist eine Art verschwundener Gegenschuss zur Sichtweise, dass 16 Millionen Deutsche nur Teil eines Unrechtsregimes waren; schwarz/weiß. Aber die Bilder, welche Heises Kamera im Herbst 89 aufnahm sind grau. Grau wie alles, was mit diesem Land zusammenhing. Im Laufe der eigenen Erinnerungs- und Rezeptionsarbeit von MATERIAL wird das wieder bewusst. MATERIAL ist ein 166 Minuten dauernder Resonanzraum, eine Erinnerungsfläche. W-Fragen sind omnipräsent im eigenen Kopf: Was wurde aus den spielenden Kindern, wo war man selbst zu diesem Zeitpunkt und wo wäre man heute, wäre die Realität eine andere? Aber W-Fragen werden immer von einem Standpunkt im jetzt und heute gestellt und so kommt MATERIAL nicht ohne die Gedanken an die Welt außerhalb des Kinosaals aus. Eine Welt, in der der Osten immer noch der ärmste Teil dieses neuen, zwanzig Jahre alten Hybriden Bundesrepublik ist und in der Rechtphilosophen dazu aufrufen, das Grundgesetz auf dem Gebiet der verblichenen DDR nachträglich zur Abstimmung zu stellen. Solche Gedanken wirft Thomas Heises MATERIAL genauso auf, wie die Fragen nach der Vergangenheit und kommt damit im heute an anstatt im gestern zu verharren.

Winter 90: Ost-Berlin | (c) Bild: Thomas Heise

Über zwei Stunden dauert diese Reise durch eine archivierte, jetzt wieder hervorgeholte und neu codierte Erinnerungslandschaft. Damit ist dieser Film vielleicht einer der wertvollsten Beiträge zu jenem Jahrestag im Herbst 09. Eine filmische Aufforderung, die eigenen Erinnerungswelten wieder zu individualisieren und damit die negierenden Blickwinkel von West nach Ost oder die ostalgische Verklärung zu ersetzen. Zwanzig Jahre danach ist ein guter Zeitpunkt, um sich mit der eigenen Erinnerung auseinanderzusetzen und Rückschlüsse für die Zukunft zu ziehen, die eigene und die kollektive. Damit ist MATERIAL auch ein Beweis für den unschätzbaren Wert, den das Kino hat: Als einzigartiger Ort, an dem Menschen kollektiv zu Erinnerungs- und Denkarbeit angeregt werden. Dabei ist das Alter unbedeutend, da MATERIAL als Dokument, als rohe, unbearbeitete Bilderwelt auch zukünftige Generationen dazu einlädt, sich mit diesem Material und seiner Geschichte zu befassen, darin zu verweilen und eigene Schlüsse zu ziehen.


MATERIAL
Deutschland 2009
Regie, Buch: Thomas Heise
Kamera: Peter Badel, Sebastian Richter, Thomas Heise, Jutta Tränkle, Börres Weiffenbach
Schnitt: René Frölke

Call for Entries: Call for Reviews!

Nicht verschweigen möchter der filmanzeiger an dieser Stelle den Aufruf eines befreundeten Projekts der Bauhaus-Universität Weimar, Bauhaus Film-Institut:

Das Kinoheft

Der Aufruf zur Beteiligung sei hier im Wortlaut abgebildet. Verbunden mit der Bitte der Redaktion - keine - Inhaltsangaben einzuschicken.

Weimar, Mai 2009

Das Kinoheft. Call für Reviews. The Audience is Writing

Bisweilen ist es in einem Film nur ein Bild, mit dessen Beschreibung ganze Bücher gefüllt werden könnten. Bei anderen Filmen genügen wenige Worte, um von dem zu erzählen, was zwischen Anfang und Ende Augen und Ohren erfüllte. Hin und wieder lassen Filme Betrachterinnen im Glauben, Bilder gesehen zu haben, die in ihnen selbst nicht vorkamen, und bewirken das Verlangen, Texte über Filme zu verfassen, die nicht gedreht, sondern nur in Kopfkinos projiziert wurden. Ab und zu wird erst beim Schreiben klar, welchen Film man gesehen hat, gerne gesehen hätte und in Zukunft sehen möchte.

Gleich, was Schreibende bewegt: Filme wollen geliebt, und nur dann beschreiben werden!

Wenn Filmkritik Filmkritik ist, dann ist sie kein bloßes Schreiben über Filme, sondern ein Denken mit den Bildern; keine Inhaltsangabe, die an Bildern und Klängen vorbeitextet, Pros und Kontras auflistet, Zuschauerempfehlungen verkündet oder am Film als Marktwert interessiert ist. Filme sind nicht gut oder schlecht, sie werden nur zu oft als schlecht beschrieben. Wenn Filmkritik Filmkritik ist, dann versteht sie sich stets als bewegt, ist niemals fertig und verändert sich mit ihren Filmen.

Wir wollen keine Filmkritik, die schlechte Filme beschreibt!
Kritiken, in denen schlechte Filme beschrieben werden, sind schlechte Kritiken!
Wir wollen keine Filmkritik, die dadurch gut sein möchte, dass sie Filme zu schlechten macht!
Wir wünschen uns gute Filme, denn nur durch gute Filme, entstehen gute Kritiken!
Wir wünschen uns Kritiken, die ihre Filme lieben, denn wenn gute Kritiken gute Filme beschreiben, dann machen sie diese bestenfalls noch besser!
Wir möchten gute Kritiken lesen, um das berichtet zu bekommen, was wir vielleicht selbst nicht wahrgenommen haben, damit wir unser Beobachtung hinterfragen und beim nächsten Film besser sehen können! Wahl der Worte ist Wahrnehmungspolitik!
Wir wollen keine Kritik, wenn Kritik bedeutet, dass Texte so tun, als ob sie Bilder be- und verurteilen könnten, als ob das Sagbare das Sichtbare wäre.

Wenn du willst was wir wollen, dann wollen wir Freude am Textspiel, die Lichtspiel und Leser erleuchtet; Beschreibungen bewegter Bilder, die von Bildern bewegt werden; Filmessays, die auf verschiedenartigste Weise experimentieren, Buchstabenreihungen, Bildcollagen, audiovisuelle Anordnungen, die audiovisuelle Ereignisse übersetzen.

Wir wollen Filmkritik, die sich von der Kritik verabschiedet, eigenständige Praxis ist, nicht im Dienste für, sondern im Austausch mit Filmen!

Wenn du Filme nicht kritisieren, sondern mit ihnen denken möchtest, dann sind wir dein Forum!

Jederzeit im Internet und speziell im KINOHEFT. DAS KINOHEFT (ISSN 1861–1311) ist eine Zeitschrift für experimentelle Filmkritik, die in Weimar an der Bauhaus-Universität zweimal jährlich erscheint. Im Moment können wir leider keine Honorare für eingereichte Beiträge zahlen, streben aber mit unseren Autorinnen und Autoren eine längerfristige Zusammenarbeit an.

Schicke uns Texte, Filmstillstillleben, Filmkritikfilme, Kinoreflexreflexionen, Affektartefakte und sonstige druckbare Erzeugnisse, die deine Kinoerfahrungen wiedergeben!
Für das DAS KINOHEFT Nr. 5, 2009, das im Frühsommer erscheint, suchen wir Arbeiten zum diesjährigen Film- und Kinogeschehen.

Beiträge in allen Formaten können bis zum 25.05.2009 per Email an kinoheft [at] gmail.com oder per Post an Redaktion Kinoheft, IKKM, Bauhaus-Universität Weimar, Cranachstraße 47, 99421 Weimar geschickt werden.

Beautiful Monsters - American Independents im Forum 2009

THE EXPLODING GIRL &
MARIN BLUE

Still aus THE EXPLODING GIRL | (c) Bild: Peripher Filmverleih

Wenn die Missbildung eines Lebewesens ihm zum Vorteil gereicht, dann manifestiert sich dies in den Genen und wird an die Nachkommen weitergegeben. Eine neue Art entsteht, oder so ähnlich - das erklärt der junge Al seiner Freundin Ivy. Wir befinden uns mitten in THE EXPLODING GIRL, einem Film von Bradley Rust Gray. "No, you're not", spricht es die junge Julie zu Jim. Und in ihrer Attitüde einer klassischen Verrückten (jedenfalls in den Vorstellungen des Kinos), sagt sie Programmatisches über Matthew Hysells MARIN BLUE. Jim ist der Neue in Havenhurst, einer Irrenanstalt in einer namenlosen Stadt irgendwo in Californien. Warum er eingeliefert wurde, weiß er selbst nicht so recht und die Ärztin auch nicht: "Was in der Akte steht, ist alles erfunden", sagt er zu ihr. Er landet in der geschlossenen Abteilung - zu seiner eigenen Sicherheit.

Ivy und Al sind beste Freunde, kennen sich seit der achten Klasse, wie ein kurzer, peinlicher Moment zu Filmbeginn verrät, in dem Ivys Cousin nach der Beziehung der beiden zueinander fragt: "How long are you dating?" Ivy schweigt betreten, konzentriert sich lieber auf ihren neugeborenen Neffen, den sie im Arm hält. Schnitt.

Jim steht im eingezäunten Hof der Anstalt, als aus den Lautsprechern der Gesang einer jungen Frauenstimme erklingt - "The show begins.", sagt Julie, woraufhin sie von Jim angeblafft wird. Er klettert über den Zaun und haut ab. Alarm. Einige Schnitte später späht Marin Jims Adresse aus seiner Krankenakte und macht sich nach ihm auf die Suche, nicht ohne vorher noch eine ganze Packung Medikamente aus dem Schrank ihrer Ärztin mitgehen zu lassen - der Film mag Stereotypen.

Marin kann in die Anstalt kommen und gehen, wann sie will, denn sie leidet lediglich an Narkolepsie. Und prompt, als sie vor der angegebenen Adresse steht, kippt sie ein erstes Mal weg.
Die weibliche Hauptfigur in THE EXPLODING GIRL ist ebenfalls mit einer Krankheit geschlagen: Epilepsie ist Ivys Problem. Ohne Probleme geht es in beiden Filmen nicht. Munter konstruieren die Drehbuchschreiber von MARIN BLUE und THE EXPLODING GIRL Stolpersteine für ihre Protagonisten. Al, dessen Eltern sein Zimmer untervermietet haben, woraufhin er bei Ivy auf die Couch zieht. Jim, der, davon abgesehen, dass er ziellos durch die Stadt streift, von zwei jungen Typen verfolgt wird, die sich ihm in der Anstalt als seine Brüder vorgestellt haben. Und noch mal Ivy, deren Freund sie am Telefon nur noch hinhält, anstatt die Beziehung endlich zu beenden. Ach ja, Al hat ein Frauenproblem: Er weiß nicht, wie er sie ansprechen soll.

Still aus MARIN BLUE  |  (c) Bild: Berlinale

Originell sind die Plots der beiden Filme keinesfalls. Ebenso wenig beeindrucken sie mit Überraschungen oder wenigstens unerwarteten Wendungen. Alles fließt betulich vor sich hin und ist alles in allem vorhersehbar. Warum also diese Filme ansehen? Vor allem bei MARIN BLUE, dem Schwächeren der beiden Streifen, ist diese Frage zu Recht gestellt. Für THE EXPLODING GIRL sprechen dessen Bilder, ein Spiel aus Close-Ups, Distanz- und Locationshots, kombiniert mit einem sonnenlichtdurchfluteten New York, die einen ganz eigenen, kinematografischen Raum eröffnen. Was der Romanze von Al und Ivy etwas Poetisches verleiht. Zudem kommt der Streifen wesentlich stringenter voran und wirkt in sich ausgewogener.

Die innere Stringenz lässt MARIN BLUE indes akut vermissen. Wohin dieser Film überhaupt will, bleibt dem Zuschauer verborgen. Das mag Konzept gewesen sein, erleidet aber akut Schiffbruch, weil es Mathew Hysell zu keinem Zeitpunkt gelingt, irgendein Interesse an seinen Figuren zu wecken. Jim, Marin, Stan, Thomas - die Charaktere sind Hüllen, Schachbrettfiguren. Ihre Darsteller mühen sich redlich, doch bleiben die Charaktere jegliche Persönlichkeit schuldig und sind somit pure Behauptung, wie der ganze Film sonst auch. MARIN BLUE flimmert vorbei und ist vergessen, sobald man den Kinosaal hinter sich gelassen hat. Da helfen auch die teilweise recht sehenswerten Kinobilder nichts mehr. Zwiespältig.

THE EXPLODING GIRL

USA 2008

Regie: Bradley Rust Gray

MARIN BLUE

USA 2008

Regie: Matthew Hysell

Furios, schonungslos

HUMAN ZOO

Mehrere Menschen prügeln, so scheint es, aufeinander ein, in einem Hotelzimmer. Zwei Frauen haben blutverschmierte Gesichter, ein Messer blitzt auf - Großaufnahme - Schnitt. Ein Mann tanzt durch die Straßen einer Stadt, springt über Poller und die Häuserwände hoch - Umschnitt auf eine junge Frau, die tütenbepackt und mit verdrießlicher Miene eine Straße entlang geht. Von oben schaut die Kamera zu, wie die beiden an einer Straßenecke zusammenstoßen - Schnitt. Wieder eine Stadt, diesmal als Kampfzone; Leichen liegen auf der Straße, Waffenlärm in der Ferne und erneut betritt eine junge Frau die Szene, in dem sie eine Mauer herunter auf die Straße springt. Sie läuft auf der Straße hektisch hin und her - offenbar orientierungslos. Soldaten kommen um die Ecke gefahren, sie versucht sich zu verstecken und rennt anderen Soldaten direkt in die Arme. Die Männer reden über sie, während sie am Boden kauert. Aus dem Auto richtet einer der Soldaten eine Waffe auf sie und drückt ab. Die Schüsse gehen daneben. Er lacht höhnisch, reicht seine Waffe seinem Fahrer und motzt einen der umstehenden Soldaten an: "Ist das die Art, wie man eine Frau behandelt?!" Der bietet ihr seine Hand zur Hilfe an - Schnitt. Wieder eine Hand, aber zurück in der ersten Stadt. Die junge Frau weist seine Hilfe brüsk zurück, er reagiert verwundert: "Ich wollte ihnen nur helfen und sie nicht gleich ficken.", sprichts in Englisch mit amerikanischem Akzent. Die Kamera geht auf Distanz zur Szenerie, eine Totale mit Informationshappen: "Marseille, heute", verkündet eine Einblendung.

Die Anfangssequenz von HUMAN ZOO: Drei Orte, zu drei unterschiedlichen Zeitpunkten mit immer ein und derselben Frau: Adria! Rie Rasmussens Spielfilmdebüt erzählt ihre Geschichte. Die Geschichte einer jungen Kosovarin, die den Kriegswirren dank eines Samariters entkommen kann. Wer jetzt glaubt, es ginge hier um ein mitfühlendes bis anklagendes Kriegsdrama, der irrt! Bereits der erste Name im Vorspann macht klar, dass dieser Film anders wird: Luc Besson - Produzent. Frankreichs Zampano fürs lautstarke Kino, dessen Action-Franchise TRANSPORTER erst vor Kurzem mit der zweiten Fortsetzung in deutschen Kinos zu sehen war. HUMAN ZOO ist ein harter Ritt. Stetig wechselnde Spielorte, ein Auf und Ab der Geschwindigkeit, unzählige narrative Anspielungen auf alle möglichen Themen. Von französischen Alltagsproblemen, zwischen Migration und brennenden Autos, über Gräueltaten im Kosovo bis zum Machtkampf zwischen Milosevic und Kostunica um Belgrad, inklusive NATO-Bombenhagel. Einzige Konstanten: Adria und der brutale Tod diverser Menschen.

Die Handlung springt zwischen zwei Erzählsträngen hin und her, non-linear: Adria im Marseille von heute und im Belgrad während und nach dem Kosovokonflikt. In Marseille ist sie eine illegale Einwanderin. In Belgrad muss sie sich in der Gegenwart ihres "Retters" Srdjan, einem desertierten, serbischen Soldaten, ständig behaupten. Denn Srdjan arrangiert sich schnell mit dem Chaos, welches das kollabierende Serbien aufwirft, und steigt zu einer Größe im organisierten Verbrechen auf: Waffenhandel, Drogen, Mord. Dabei begleitet ihn Adria, erst eingeschüchtert und eher zwangsweise, dann mehr und mehr aktiv, bis sie schließlich zu seiner loyalsten Kraft wird. Trotz der oft brutalen und blutigen Mittel, derer sich Srdjan bedient und dabei einer ganz eigenen Ethik zu folgen scheint, in welcher ihm persönlich bekannte, serbische Kriegsverbrecher (wie er selber auch einer ist) reihenweise dran glauben müssen. Diesem verrückten Spiel aus Macht, Geld, Mord, Waffenfaszination und neureichem Lebensstil kann sich Adria nicht entziehen.

In Marseille wiederum ist sie eine andere Persönlichkeit. Eine zurückgezogene, schüchterne und betont unauffällige Adria gibt Rie Rasmussen hier. Um keinen Preis auffallen, ist die Devise. Anschluss hat sie lediglich an die Menschenrechtsanwältin Mina und ihre Patchwork-Familie. Und plötzlich knallt Shawn wortwörtlich in ihr Leben.

Halb Serbin, halb Albanerin, halb Christin und halb Muslima: Adria - eine Figur, ein menschliches Gleichnis für den Balkan und seine Zerrissenheit. In all dem absurden Chaos, das der Film stellenweise entfacht, schwingt dieser tragische und nach wie vor hochaktuelle Konflikt stets mit. Rie Rasmussen lässt das nicht bleiern und schwer werden, wie gesagt: Absurdes Chaos. Doch sie setzt immer wieder unmissverständliche Akzente, sei es nur durch die Original-Fernsehbilder protestierender Massen in Belgrad oder der Live-Berichterstattung von der NATO-Bombardierung der Stadt. Die Fernseher laufen in diesem Film ständig - sie sind Berichterstatter, nicht nur für die Figuren. Sondern auch für den Zuschauer über den Film - eine Art Erzähler, der immer dann mit seinem Archivmaterial einspringt, wenn die Geschichte eine weitere Metamorphose durchlebt.

HUMAN ZOO ist ein furioser und schonungsloser Film. Von Gutmenschenkino ist hier weit und breit nichts zu sehen - zum Glück! Dreckig, zynisch, brutal und blutig - sind die Bilder und die Taten. Und hinreißend betörend - immer dann, wenn Rie Rasmussen ihren Figuren eine Bühne bereitet, um sich einen Schritt weiter zu entwickeln. Der Film lebt davon, und er hat irgendwann auch nur noch das. Denn ab einem gewissen Zeitpunkt beschleicht einen das Gefühl, dass die stringente Erzählung aufgehört hat. Dass sich die Geschichte in ihre Einzelteile auflöst und allenfalls noch ein grober Rahmen existiert. Es gibt nur noch dieses Trio, mit dem man allein ist: Mit der wunderschönen, unberechenbaren Adria, dem wahnsinnigen Srdjan und dem spitzbübischen Shawn. Das mag manchem zu wenig und damit zu langweilig sein. Andererseits: Was ist ein Film, eine Geschichte wert, in der die Figuren wie Pappkameraden durch den Film gereicht werden, nur um die Story durcherzählt zu bekommen? Ist es nicht vielmehr so, dass das, was uns fesselt, uns neugierig macht und uns begeistert, die Menschen sind? Human Cinema.

HUMAN ZOO

Frankreich 2008

110 Minuten

Regie: Rie Rasmussen

(Berlinale 2009 - Panorama)

Berlinale 2009: Flip-Kamera rulez the world

Die Pressekonferenzen der Berlinale kann man sich
seit letztem Jahr als Live-Stream auf der
Berlinale-Homepage ansehen. Aber nur, wenn die
Technik mitspielt. Ein Freund hatte heute morgen
genau damit ein Problem. Weshalb das letzte Drittel der Pressekonferenz der Berlinale-Jury schließlich auch noch - live - im Chat von facebook übertragen wurde.

Hier ist das Protokoll dazu.

Es sind anwesend: Die Jury-Präsidentin und Schauspielerin Tilda Swinton und ihre Juroren, die Regisseurin Isabel Coixet, die Regisseure Christoph Schlingensief und Wayne Wang , der Regisseur und Leiter des Filminstituts „Imagine“ in Burkina Faso, Gaston Kaboré, der Romanautor Henning Mankell und die filmbegeisterte Starköchin, Foodaktivistin und Autorin Alice Waters.

(....)

Tilda Swinton: (Reagiert bissig auf eine Frage eines Journalisten des Bayrischen Rundfunks, geht dann aber auf die Frage ein und begeistert sie sich über
die Filmländer, die wohl noch nie auf dem Festival waren.)

Ein neues Menü in dem wir Neues, Unbekanntes schmecken können. Wir werden Filme heraussuchen, die wir empfehlen möchten. Filme, die die Berlinale empfiehlt, das ist doch wichtig für einen Film.

# NDR-Kultur an Swinton: Gibt es EIN Deutsches
Kino, wie würden sie Deutsches Kino beschreiben?

Swinton: Das fragen sie mich in zehn Tagen nochmal.

# Journalistin der shanghai media group: Darf ich
chinesisch sprechen (an Wayne Wang.)

Berlinale: Nein, wir können nicht übersetzen.

Wang: Ich übersetze hinterher.

-es wird chinesisch gesprochen-

Wang: (schaut angestrengt - Lachen im Saal) Ohje, dass ist ne sehr lange Frage: Es geht um den einen chinesischen Film im Wettbewerb. Und chinesisches Kino.

Wang antwortet: Es ist einfach noch zu früh für diese Frage, wir sollen ja noch nicht über die Filme sprechen.

Anmerkung - Wang: Ich bin begeistert von den Fragen zur Globalisierung hier. Auch in den Filmen. (...) Ein Freund hat jetzt einen Film mit einer ganz neuen und billigen Kamera gedreht, die für knapp 100€ zu bekommen ist: Die Flip-Kamera. Da kann jetzt jeder Filme machen wie er möchte!

Und das Festival sollte eine Sektion für Filme machen, die von Menschen mit der Flip-Kamera gedreht wurden.

# Frage des RBB-kulturradios an Swinton/Mankell, nach dem Motto der Retrospektive 2009: Bigger Than Life.

Swinton: Das ist das Motto? Was machen wir dann hier? (sie schweigt dann)

Mankell rettet: Er spricht von einem Film, in dem er immer noch und ständig etwas Neues entdeckt, was er mitnehmen kann.

Swinton: Die Multiplizierung der Gedanken der Zuschauer durch Filme....diese Idee, bigger than life, das zerstört doch die Idee der Flip-Kamera – vom Filmemachen für jedermann - von eben. Das klingt so nach (Big-Business) - ich bin
entschieden dagegen.

Anmerkung - Swinton: Vor Tagen fragte mich ein Jounalist nach der Krise, der Finanzkrise. Ich dachte aber zuerst, er meint die Gaza-Krise, denn die interessiert mich viel mehr.

# spanische Journalistin: Obama und die Finanzkrise - wird sich das auf die Filme im nächsten Jahr auswirken?

Schweigen in der Jury - "An wen ist die Frage gerichtet?"

Mankell springt ein: Eine Frage an die Kuratoren des Festivals.

Und Schlingensief springt bei: Obama steht als Gott da, für was Neues, ne neue Sprache...von mir aus soll das klappen. (Zieht Linie zur Finanzkrise) und plötzlich ist es da! Das man erst zwei Wochen vorher mitbekommt, was da für ne Krise entsteht - das istnen Unding! Das die ewig tun können, unbemerkt!
Das ist jetzt die Zeit der Flip-Kamera und dem Gehen nach Afrika! Wir dürfen nicht warten bis die Regierung uns den Bus hinstellt - wir müssen selber handeln!
Mich interessieren die Filme, die uns wirklich filmsprachlich auch Mut machen - das ist Klasse!

# engl. Journalist: Gibt es eine künstlerische Demokratisierung des Filmemachens? (an Gaston Kaboré)

Gaston Kaboré: Ja, mein letzter Film war bspw. kostenlos auf
youtube zu sehen. Das ist toll! Jetzt gehts darum, dass die Menschen nicht nur sehen und nach 5 Minuten gehen....(und die Flip-Kamera...) Das Kino wird nie verschwinden, es ist wichtig. Aber es gibt jetzt etwas Neues, etwas Anderes.

Anmerkung - Alice Waters: Sie zieht Parallele zur Slow-Food-Bewegung. Und spricht über Zusammnkünfte von Aktivisten, Köchen, Bauern usw. in Italien: Sie berichtet von einer afrik. Teilnehmerin einer solchen Zusammkunft, die Hilfe
zur Selbsthilfe statt Nahrungsmittel für Afrika forderte.

Gaston Kaboré: Er beklagt die fehlenden Auswerutngsstruckturen für Filme in Afrika. In New York kann ich einen afrikanischen Film sehen. Aber
in Afrika selbst? Dabei ist es wichtig, dass die Menschen ihre eigenen Filme und sich und ihr Leben sehen können! Das ist für uns das schlimmste, dass unsere Filme in Afrika nicht zu sehen sind.

Anmerkung - Mankell: Wissen sie was das schlimmste in unserer Welt ist? Das wir uns mit überflüssigen Problemen beschäftigen! Probleme, die schon ewig gelöst wurden, aber immer noch aktuell sind, weil wir uns nicht drum kümmern. Massensterben, weil es den Pharmafirmen scheissegal ist, (...) Kinder die nicht lesen können - KUNST kann hier helfen und bewegen. Wir glauben, dass der Wandel zu vollbringen ist. Ein wichtiger Aspekt für mich ist, dass die Filme Hoffnung bringen und bewegen - das ist das, was ich hier für heute sagen wollte.

# indische Journalistin an Swinton: Spezielle Berlinale-Erfahrung?

Swinton: Mein erstes Mal in der Jury, da war global Warming noch kein Thema in Berlin, da war es kalt und es schneite. Man kam müde aus dem Hotel, ging in die Kälte und schlief im warmen Kino fast wieder ein. Das war so meine erste Erfahrung. Aber ich hab mittlerweile soviele Freunde hier...es wird dieses Jahr richtig schwierig, die alles zu sehe und alles mitzunehmen.

# deut. Journalist an Schlingensief: Wie beeinflusst sie ihre (weitreichende Praxis mit div.) Filmformaten und Formen von früher?

Schlingensief: Das war die Zeit der kulturellen Filmförderung, wo man Filme für wenige tausend Mark drehen konnte. Aber sowas gibts hier heute nicht mehr. (...) Wir müssen im Grunde die kulturelle Förderung aus Afrika zurück holen und auch hier wieder stattfinden lassen. (Er schimpft auf das deutsche Fördersystem, das nur noch Big-Business machen und am liebsten vorher wissen will, wie der Film hinterher aussieht.)

Er erzählt über eine junge, 16-jährige Regisseurin und ihren Film "Torpedo". Und den Blick, mit dem sie auf die Erwachsenen schaut, was ihn völlig begeistert hat. Und er fordert, endlich wieder kleines Kino in Deutschland, schräge Filme im Fernsehen - kurz: Schluss mit dem Einheitsbrei und Big-Business und mehr kleine, unabhängige Filme.

Anmerkung - Swinton: Ein Freund zählte, wie oft Fluch der Karibik in europäischen Städten im Schnitt gezeigt wurde - pro Tag: 56 Mal! Aber die kleinen, jungen Filme die sind auf Festivals verbannt und geraten dann ins Vergessen.....(Sie brichtet von dem Mini-Filmfestival, das sie in ihrem schottischen Heimatort gründete.) GRÜNDEN SIE FILMFESTIVALS IN IHREM ORT! ZEIGEN SIE FILME, IN KLEINEN LÄDEN USW. Damit unterstützen sie die Filmemacher und die Filmindustrie.


Ende der PK.


Anmerkung:
Die Flip-Kamera ist eine kleine mini-HD-Kamera mit eingebautem USB-Stick.
Sie ist im Internet ab 179$ bzw. etwa 140€ zu haben.
Machen Sie sich besser selbst ein Bild davon: theflip.com

Eskalationen

REVOLUTIONARY ROAD –
Zeiten des Aufruhrs 

Ein junger Mann kommt ins Haus - etwas unbeholfen. Er: Hochgewachsen, dünnes, nach hinten gekämmtes Haar, unsicherer und irgendwie unergründlicher Blick: John. John Givings, der Sohn von Helen Givings, der Immobilienmaklerin, die den Wheelers "das wunderschöne kleine Haus" in der Revolutionary Road verkauft hatte, welches "keck am Hang liegt" und so gut zu dem jungen Paar passt, wie sie meint. John war in der Psychiatrie, "ein wenig mit den Nerven runter" ist er, wie seine Mutter meint. Und noch etwas spricht sie aus, fast mit Scham: "Er ist wohl das, was man einen Intellektuellen nennt." Die schöne April Wheeler zeigt freundliches Verständnis, scheint aber eher überrascht über dieses "Outing". Sie lädt Familie Givings ein, und so taucht eines Nachmittags John im Haus der Wheelers auf. Und der schlägt ein wie eine Bombe.

Die Wheelers: April und Frank. Auf einer Party lernen sie sich kennen, erste Blicke, erste Bilder. USA, irgendwann Anfang der 50er, New York. April studiert Schauspiel, und Frank macht irgendwas, Hafenarbeiter oder Kassierer. Doch April will viel lieber wissen, was er "wirklich tut", was ihn “interessiert". Das zu erzählen würde eine halbe Stunde dauern und sie zu Tode langweilen, redet der sich raus. Der spröde Charme wirkt; nach dem Schnitt gemeinsamer Tanz. Wieder ein Schnitt: Franks Gesicht, leicht gequält sitzt er zwischen Zuschauern, hinter ihm Getuschel: "Sie ist eine große Enttäuschung!" Ein Theaterstück geht zu Ende, eine geschaffte April verharrt kurz hinter dem gefallenen Vorhang. Wenig später mault sie Frank in der Umkleide an. Schließlich gehen sie gemeinsam und doch getrennten Weges den Flur der Highschool entlang, in der das Stück gegeben wurde; wortlos und distanziert.

REVOLUTIONARY ROAD läuft zwar erst wenige Minuten, doch könnte diese Szene genauso gut am Ende stattfinden. Am Ende des Films und gleichsam am Ende der Ehe der Wheelers. Und sie nimmt viel vorweg von dem, was die Figuren April und Frank erst im Laufe der Zeit begreifen werden. Ihre Ehe, das ist ein Moloch, basierend auf Wunschträumen, Fantasien und "Versprechen, die nie gemacht wurden". Es folgt die Heimfahrt hinaus aus der Stadt, die im Streit eskaliert.

Eskalationen, der ganze Film ist wie die Anatomie einer fatalen Eskalation. Der Niedergang einer Ehe und ihrer Protagonisten. Woran sie und diese Ehe kaputt gehen, am Umfeld, an ihrer Situation, am Scheitern der eigenen Lebensentwürfe - Regisseur Sam Mendes und Drehbuchautor Justin Haythe lassen daran in ihrer Verfilmung von David Yates gleichnamigem Roman wenig Zweifel. Sie gehen hart ins Gericht mit einer Umwelt, die den Menschen, die sich darin nur schwer anpassen wollen oder können, keine Chance gibt. April und Frank, die intellektuell Angehauchten, können in diesem kleinbürgerlichen Vorort nur scheitern. Die gesellschaftlichen Konventionen der 50er-Jahre-USA sind die Fallstricke für das junge Paar, mitten in pittoreskem Grün und verschwenderisch-malerischen Straßenzügen: Hölle im Paradies - in betörendem Cinemascope festgehalten.

Doch ganz so ist es dann doch nicht, sind die beiden nicht nur die Opfer ihrer Umwelt, sondern auch ihrer selbst: Sie vernichten sich gegenseitig. Mit ihren überzogenen Wunschträumen, an denen sie beide scheitern. Und mit gegenseitigen Schuldzuweisungen für das Scheitern. So hochtrabend und mutig wie ihre Träume, so sind sie nicht. Vor allem Frank nicht, was April ihn unnachgiebig spüren lässt. Es wird schmutzig.
Selten zeigte Hollywood in den letzten Jahren derart harte Streitszenen auf der großen Leinwand: Sie brüllen sich die Seelen aus dem Leib - Kate Winslet und Leonardo DiCaprio. Nicht zuletzt auch, weil sie angestachelt werden durch einen furiosen Michael Shannon in der Nebenrolle des John. Das ist alles andere als Familiy-Value-Entertainment, hier werden menschliches Scheitern, Eitelkeit und Verletzlichkeit offen auf- und vorgeführt. Und das in ihrer ganzen Hässlichkeit und Tragik. Will man das sehen? Das muss jeder mit sich selbst ausmachen. Sam Mendes und seinem Team ist es aber nicht hoch genug anzurechnen, dass sie diesen unbequemen Stoff aufbereiten und großformatig und damit massentauglich ins Kino bringen. Zu sehr hat Hollywood in den letzten Jahren in einem gut menschelnden Schleim gebadet, in dem hohe Familienwerte noch höher gefeiert und krisensicher zum Happy End geprügelt wurden, unerträglich und falsch tropfte es von der Leinwand!

REVOLUTIONARY ROAD kommt deshalb wie ein Donnerschlag daher, der das bigotte Leben, nicht nur der 50er Jahre, sondern auch des Hollywood der letzten Jahre aufs Korn nimmt und rücksichtslos abrechnet. Doch Mendes wäre kein Hollywood-Regisseur, wenn er dies nicht in perfekten und betörenden Bildkompositionen festhalten würde. Und REVOLUTIONARY ROAD hat viele kunstfertige Augenschmeicheleien anzubieten. Das Heim der Wheelers, an dem sich die Kamera nicht sattzusehen können scheint und dem sie schließlich sogar einige kurze Bildstudien widmet. Aber auch Franks Büro, das für die 50er Jahre auffallend modern gestaltet ist und in dem sich die Protagonisten wie eine kleine Büroavantgarde umherbewegen. Was so gar nicht passen will zu den piefigen Leben, die sie jeden Tag massenhaft an den Bahnstationen der Vororte hinter sich lassen. Die Bahn und die Massen - Mendes und sein Kameramann Roger Deakins liefern auch hier eine Szene, die man getrost zu den besten Filmszenen Hollywoods der letzten Jahre zählen kann. Doch der schöne Bilderschein, er wird vollends konterkariert durch menschliche Abgründe, die schließlich im Fatalen und scheinbar Unausweichlichen münden.

"Die jungen Wheelers aus der Revolutionary Road, die jungen Revolutionäre aus der Wheeler Road", wie John seine Mutter mit einem spöttelnden und gleichsam ungläubigen Unterton zitiert, sie bleiben im Gedächtnis.


REVOLUTIONARY ROAD
Zeiten des Aufruhrs
USA 2008
119 Minuten
Regie: Sam Mendes

Sicherheit

JERICHOW

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Im Morgengrauen. Es herrscht Stille. Ein Mann liegt im Graß, im Garten eines heruntergekommenen Hauses. Ein Reh beschnüffelt ihn. Es wendet sich ab. Eine kleine, eine betörenden Szene von denen es viele gibt - in JERICHOW. Thomas heißt der, der dort im Dreck liegt - bewusstlos.

"Nen Profil für nen Gurkenflieger?!", Thomas schaut die Frau vom Arbeitsamt irritiert an. Einen Job als Erntehelfer kann sie ihm anbieten. Ihm, dem Soldaten. Seine unehrenhafte Entlassung, wird natürlich auch eingetragen. Wenige Schnitte später findet man Thomas bei der Gurkenernte wieder. Es muss Juni sein, immer um den Juni herum werden die Gurken geerntet. Doch vom Sommer merkt man in Christian Petzolds neuem Film nicht viel. Zwar scheint die Sonne fast unentwegt und stehen die Wälder des Jerichower Lands in vollem Grün. Aber das Licht wirkt unnatürlich: Kalt. Farblos. Ausgelaugt. Fahl scheint die Sonne, selbst am Strand. Unwirtliche Schönheit. Vor der Ernte begegnet ihm Ali, im Strassengraben. Ein Unfall führt die beiden zusammen. Eine wichtige, kleine Wegmarke für den weiteren Verlauf der Geschichte.

Der Strand. Ein Haus im Wald. Ein Haus am Acker. Dazwischen Strassen, Dörfer, Imbissbuden vor Billig-Supermärkten. Und die Steilküste. Jerichow, im platten Jerichower Land Sachsen-Anhalts, an der Grenze zu Brandenburg, liegt gleich am Flughafen Rostock-Laage und die Steilküste samt Strand, ist auch nur einen Schnitt weit entfernt. Petzold hat seine Figuren umfassend entwurzelt: Der große Raum zwischen Ostseeküste und Berlin ist scheinbar verschmolzen. Wo kaum mehr Menschen leben, heben sich territoriale Ordnungen einfach auf. Für Thomas, Laura und Ali gibt es nur noch die aufgezählten Orte. Einzig eine Stadt wird genannt: Leipzig. Doch das ist viel weiter südlich, in Sachsen, da gibts noch Leben. Aber für eine der drei Hauptfiguren trotzdem keine Hoffnung mehr.

45 Imbissbuden gehören Ali, dem Deutschtürken, der sich aus dem nichts eine Existenz aufgebaut hat, hier im Nirgendwo. Sein Geld verdienen andere. Aber er sitzt ihnen täglich im Nacken, macht den Einkauf, kontrolliert die Bücher, was auch nötig ist, wie sich schnell zeigt: "Die bescheissen mich doch alle hier!" Der Beschiss, den er hier gegenüber Thomas, seinem neuen Angestellten und Fahrer, äussert, wird sich bald in ungeahnter Weise entwickeln.

Avantgarde

Laura, die schlanke, streng und abweisend wirkende Ehefrau Ali's, macht die Buchhaltung. Sie nimmt den neuen Angestellten kaum zur Kenntnis, er sie dafür umso mehr: Thomas kann die Augen nicht von ihr lassen! Doch Thomas ist unattraktiv für sie. Er hat nichts, ausser dem baufälligen Haus seiner toten Mutter. Ali hat eine florierende Firma und ein wesentlich schöneres Haus, idyllisch gelegen, mitten im Wald. Geld, auch in diesem Film von Christian Petzold scheint es die allgegenwärtige Religion der Protagonisten zu sein. Vor allem Petzolds Frauenfiguren können ohne Mammon scheinbar nicht existieren. Yella, aus Petzolds vorherigem Werk mit gleichem Namen, und Laura - beide ähneln sich in ihren Charakteren auffallend. Beide vertehen sie das Handwerk des Geldes, als Buchhalterinnen. Und beide kann nur das Geld an einen Mann binden. Wer nichts hat, ist nichts. Dafür verlies Yella ihre Heimat und ihren Ehemann. Dafür lebt Laura mitten im Wald, schleppt Getränkekisten durch die Gegend und erduldet die rasende Eifersucht Alis. Doch der Drang zum Geld hat bei Laura wie bei Yella kein konkretes Ziel. Träume haben sie nicht, höchstens die ihrer Männer. Zukunft findet nicht statt. Das einzige was zählt, ist Geld im hier und jetzt. Es ist der Antrieb ihrer Existenzen.

Überstrapazierten Super-Mütter. Pseudo-emanzipierte und fashionorientierte Chicks aus Manhattan. Heimchen am Herd. Sinnsuchender Gutmensch. Mitzwanzigerin in der Lebenskrise. Petzolds Frauen haben mit all diesen verkommenen, wie auch gänzlich überstrapazierten Rollenbildern nicht das Geringste zu tun. Sie sind, ja man muss es vielleicht wirklich so sehen, Avantgarde! Und sie sind Arschlöcher! Geld - thats it! Liebe ist nett und wichtig. Aber ohne Geld keine Liebe. Das spricht Laura offen aus. Nach dieser Premisse handelt Yella. Geld ist gleichbedeutend mit Sicherheit. Und in seiner Flüchtigkeit ist es doch das einzig Verlässliche. Ist es weg, kann man es wiederbeschaffen. Die dazu notwendigen Mittel finden sich. Männer sind hingegen unberechenbar, können tödlich sein oder zum Ballast werden. Aber sie sind gern genommen, man bringt ihnen sogar Liebe entgegen. Solange sie Sicherheit versprechen und dieses Versprechen auch täglich einlösen.

Gespenster

Sicherheit: Ein zentrales Thema aller Petzoldschen Charaktere. Der ständige Blick über die Schulter, Gefahrenabschätzung und Absicherung. Und Selbstvergewisserung. Existensversicherung und Existenzsischerung durchdringen sich in JERICHOW fortlaufend. Und hier kommen die Gespenster dann doch wieder zum Zuge. Schonwieder. Aber doch genau passend und richtig. Der Beginn des Films, mit dem Tod, ist hier nur der offensichtlichste Anhaltspunkt. Thomas und Laura, und Orte die schon immer geisterhaft besetzt waren - vom Film: Scheinbar verlassene Häuser, dunkle Wälder und natürlich Klippen. Hier treffen sich beide heimlich, hier lieben sie - Schlüsselszene: Ali und Laura suchen des Nachts Waschbären im Wald vor dem Haus. Thomas hatte die Geräusche verursacht, die Ali als Waschbär deutet. Laura entfernt sich von Alis Taschenlampe, geht ein paar Schritte rückwärts. Ein Baum wirft vom Licht des Hauses Schatten. Aus dem Dunkel des Schattens umschließen Hände die von Laura. Thomas liebkost sie kurz. Ali dreht sich um. Doch bevor seine Taschenlampe die Szenerie entlarven kann ist Thomas bereits ins Dunkel der Schatten zurückgewichen. "...dachte da war was."

Aber Ali bildet hier keineswegs den lebendigen Gegenpol zum geisterhaften Duo. Unsichtbar. Unsichtbar in einem Land - das ist Ali. "Ein Land das mich nicht will!", sagt er zu Thomas, verbittert und wütend. Alle Arbeit, alles Geld scheint wertlos zu sein, er kann hier nicht ankommen, er soll hier nicht ankommen. Er ist von woanders her, das ist hier allenfalls gedultet. Aber er hat keinen Anspruch auf Heimat. Er fährt nur tagtäglich seine 45 Imbissbuden ab, mit seinem weißen Lieferwagen. Anonym. Und ähnlich unwillkommen wie die Familie in Petzolds DIE INNERE SICHERHEIT. Politik und Gesellschaftskritik, unmißverständlich in den Kopf des Zuschauers gepflanzt. Großartig!


JERICHOW
Deutschland 2008
92 Minuten
Regie: Christian Petzold